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25 may. 2008

Retrato de Erik Satie. Suzanne Valadon

El Retrato de Eric Satie es una pequeña obra alargada y de dimensiones poco habituales.
Suzanne Valadon parece haber cortado bruscamente los brazos del músico, enfatizando con esta verticalidad el aspecto del modelo, cuyo rostro emerge del negro que le rodea, iluminado por el cuello blanco sobre el que parece asentarse, convencionalmente situado en el centro de la composición y ocupando tres cuartos del total de la obra.
La intensidad de la mirada, enfrentada a la del espectador, tras los impertinentes que siempre llevaba, el bigote engominado, el pelo descuidado y el alto sombrero negro son los únicos atributos que dotan de personalidad al retratado, un Erik Satie que por entonces tenía 26 años y había comenzado, con la pintora y modelo Suzanne Valadon, la primera y unica relación amorosa que tuvo en su vida.
Si bien esta obra tiene toda la personalidad de Valadon, se pueden apreciar en el Retrato de Erik Satie algunas influencias. La fuerte y abrumadora presencia de la imágen evoca alguna de las obras de Toulousse Lautrec - su Aristide Bruand, por ejemplo-; Cezanne está presente en la forma de aplicar el color, y la economía de trazos con la que construye la imágen está cercana a la tradición caricaturesca y satírica de muchos artistas de Montmartre.
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Agustina de Aragón (retrato de Agustina Atienza Cobos)

Este retrato de Agustina de Aragón, la heroína de los Sitios de Zaragoza (1808), fué pintado por su nieta, Agustina Atienza Cobos, en 1885.
Ese año, el consistorio zaragozano concedió una beca a la pintora y la obra fué donada al Ayuntamiento de la ciudad, para ser expuesta en la Exposición Aragonesa de 1885-1986.
En una restauración posterior llevada a cabo por el pintor Manuel Navarro desaparecieron algunos elementos del cuadro, como partes del paisaje, la boca del cañón... y ¡la firma de la autora!.
Así no es de extrañar que durante mucho el tiempo el cuadro fuera atribuído, erróneamente, a otro artísta: Marcelino de Unceta.
Agustina Atienza Cobos retrató a su abuela vestida con el uniforme de oficial del ejercito español -subteniente de artillería- a partir de la información que su madre, Carlota Cobos, la hija de Agustina de Aragón, le iba proporcionando acerca de sus rasgos físicos y su atuendo.


Agustina Zaragoza Domenech era el nombre completo de una de las heroínas que contribuyeron a detener, en Zaragoza, el avance de las tropas del ejército francés de Napoleón en su intento de conquistar España durante la guerra de la Independencia.
Los dos asedios sufridos por los zaragozanos, con bombardeos contínuos, no consiguieron doblegar el espíritu de lucha e independencia de la población sitiada, que a falta de un ejercito formal que les defendiera, se organizó en grupos civiles que consiguieron detener, casa por casa, el avance de las tropas francesas.
En la actualidad el cuadro se encuentra en el despacho del Alcalde de Zaragoza.
Lnks: Otra mujer que luchó por la libertad: Mariana Pineda

"VEJACIONES". O cómo sobrevivir a Suzanne Valadon

Santiago Rusiñol: Retrato de Erik Satie al piano


"Vexations" es el título de una pieza musical escrita por Erik Satie e inspirada, al parecer, en su relación amorosa con Suzanne Valadon.
En apariencia es extremadamente simple.
Lo que la convierte en una obra de difícil interpretación es la nota añadida por Satie a la partitura:

"Hay que advertir que para tocar esta pieza 840 veces consecutivas, uno debe prepararse previamente, en profundo silencio y completa inmovilidad".

Esta enigmática instrucción, en una partitura que sólo ocupa una página bajo el título "Vexations", ha convertido esta pieza para piano en una auténtica leyenda de la historia de la música experimental.
Salió de oscuridad en 1949, cuando Henri Sauget, un amigo de Satie en sus últimos años, se la dió a conocer a John Cage, que se interesó en su concepto pero rechazó la posibilidad de una representación.
"Vexations", realmente, es un reto para el oído y para la vista del intérprete, que al repetirlo tantas veces, tiene dificultades para recordarlo y debe mantener una intensa concentración para no cometer errores, comenzando cada repetición como si fuera la primera. Una y otra vez, 840 veces...
... Aunque la verdad es que no dice que el intérprete deba repetirla 840 veces. Sólo dice: "para tocar esta pieza 840 veces..."
¿...Podrían ser menos repeticiones..., podrían ser más...? Nunca lo sabremos, porque la partitura no fué publicada por Satie durante su vida ni fué representada públicamente.
Hermético, obsesivo y catársico, podemos imaginar a Erik Satie, bohemio, afectado, excéntrico y pobre, repitiendo las mismas simples notas, una y otra vez, concentrado hasta la ofuscación, en su pequeña habitación de Paris, del 6 rue de Cortot, a pocos pasos del estudio donde vivía Suzanne Valadon -en el número 12 de la misma calle-.
Santiago Rusiñol: Erik Satie


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24 may. 2008

Suzanne Valadon y Erik Satie: arte, música y una relación tempestuosa.

La pintora y modelo Suzanne Valadon (1865-1938) mantuvo, desde enero hasta junio de 1893, seis meses de intensa relación amorosa con el músico Erik Satie. Una relación que parece haber sido la única que tuvo el músico en toda su vida, y sólo una más de las muchas de la pintora.
Esta desigual relación comenzó cuando el músico, conocido como el "padre de la música moderna" conoció a Suzanne Valadon, "la terrible Marie", en el Auberge du Clou, un bullicioso y barato local de Pigalle, donde él tocaba el piano (abajo, en la imágen , ca 1890-1990)
Esa misma noche, el 14 de enero de 1893, Erik Satie propuso matrimonio a Suzanne Valadon. Obsesionado con la artista, a la que llamaba su "Biqui", le escribía apasionadas notas en las que hablaba de "todo su ser, de sus hermosos ojos, de sus dulces manos y sus pequeños pies".
El fin de la relación, sólo seis meses después, dejó a Satie sin "nada excepto una helada soledad que llena el cerebro de vacío y el corazón de tristeza".
Suzanne Valadon hizo un retrato de Satie ( imagen de la derecha) y se lo regaló a él.
Erik Satie compuso dos piezas musicales inspiradas en Valadon... y se las quedó.
Las partituras aparecieron juntas, tras la muerte de Satie, en su habitación de Arceuil.
Se trata de las piezas "Bonjour, Biqui, bonjour!" -que fué compuesto por Erik Satie como regalo de Pascua para Suzanne Valadon el 2 de abril de 1893 (imágen de la izquierda), y de "Vexations", una hermética pieza musical con la que Satie, de forma casi catársica, intenta reflejar el dolor que sentía por el fin de su relación con Valadón.
(Mercedes García Bravo)


Artículos relacionados:
- Suzanne Valadon y su hijo, Maurice Utrillo (En Una estantería anexa)
- Maurice Utrillo y su madre, Suzanne Valadon (En Una estantería anexa)
- Suzanne Valadon: "eres de los nuestros" (en los archivos de esta Galería de Mujeres)
- Suzanne Valadon: Bibliografía (Biblioteca de Mujeres Artistas)

-12, Rue Cortot: Musée de Montmartre (Ciudad de las Mujeres: Paris)

MIGUEL UTRILLO MORLIUS (1862-1934)

Miguel Utrillo ( Barcelona, 16 de febrero de 1862 - Sitges (Garraf), el 20 de enero de 1934) estudió Ingeniería en París y después trabajó como voluntario en el observatorio de Montsouris y en el Instituto Nacional Agronómico. Trabajando de ingeniero recorrió diversos países europeos (Francia, Alemania, Bélgica y Bulgaria), hasta que regresó a España para trabajar para la Compañía de Minas en Córdoba.
En 1888 participó en la exposición internacional de Córdoba y finalmente se decidió a abandonar la ingeniería para dedicarse a la pintura, su gran aficción, y a la crítica de arte.
Así en 1889 trasladó su residencia a París, donde se desplazó como corresponsal del diario “La Vanguardia”. Allí entró en contacto con numerosos artistas españoles como Ramón Casas, Santiago Rusiñol o Zuloaga.
Santiago Rusiñol: "El pintor Miguel Utrillo en los jardines del Moulin de la Galette" (arriba)
Ramon Casas: Miguel Utrillo (abajo)

En 1891 adoptó a Maurice, hijo de la modelo y pintora Suzanne Valadon, que llegaría a convertirse en el conocido pintor de los rincones y calles de Montmartre, Maurice Utrillo. (En la imágen: Miguel Utrillo y Morlius, Retrato de Suzanne Valadon, 1892)


A su regreso a España participó en las tertulias del café “Els Quatre Gats” de Barcelona y escribió diversos ensayos de Arte como “Joseph Ribera L’Espagnolet” (Nueva York 1908) o “Five Essays on the art of Ignacio Zuloaga” (Nueva York, 1909), además de dirigir la sección de arte de la enciclopedia Espasa-Calpé hasta 1919.
Aunque nunca realizó exposiciones individuales, en 1929 participó en la Exposición Internacional de Barcelona, de la que fue organizador y participó activamente en la creación del Pueblo Español de Montjuïc.En el año 1912 empezó la colaboración con el millonario Charles Deering para la construcción del Palacio Maricel -en Sitges- como lugar para asegurar la conservación de sus colecciones de arte.

21 may. 2008

Gabriele Münter: "Las escuelas, Murnau", 1908

Gabriele Münter: "Las escuelas, Murnau", 1908
(Colección Carmen Thyssen-Boremisza)
Junto con Alexej von Jawlensky y Marianne Werefkin, Gabriele Münter y Wassily Kandinsky exploraron la antigua ciudad de Murnau, a orillas del lago Staffelsee, con su importante mercado, como tema para sus cuadros durante el verano de 1908.
«Fue una época creativa maravillosa, interesante y feliz en la que discutíamos mucho sobre arte», recordaría Münter posteriormente. «Todos nos esforzábamos mucho y todos maduramos [desde el punto de vista artístico]. Yo hice montones de estudios. Hubo días en que hice cinco estudios (sobre cartones de 33 x 41 [cm]), muchos en los que hice tres y unos cuantos en los que no pinté nada. Todos trabajamos mucho».
El cuadro "Las escuelas, Murnau", al coincidir sus medidas con los que Münter identificó, es uno de los frutos de aquellos radiantes días de verano. Münter escribió con lápiz sobre la pintura todavía fresca la fecha «27 VIII» (27 de agosto [1908]) y la cifra romana «IV» para identificar el número cuatro de los estudios que hizo aquel día. Es posible que el número adicional «18» que figura a la derecha haga referencia al número total de cuadros pintados en Murnau hasta aquel momento.
El cuadro marca la transición definitiva de Münter desde su obra más temprana derivada del Impresionismo hasta el Expresionismo que ella, Kandinsky y Jawlensky desarrollaron aquel verano en Murnau. Lo que se representa es uno de los edificios más grandes y vulgares de Murnau, en una composición engañosamente sencilla, con no más que ocho elementos de planos escuetamente yuxtapuestos, que se distinguen por su color y su perfil. Los colores aparecen en grandes masas lisas, relativamente poco matizadas, animadas de tanto en tanto por pequeñas pinceladas de brillante e intenso colorido. La sencillez, la reducción y el equilibrio caracterizan esta obra. No obstante, como antítesis de estos principios compositivos, las anchas pinceladas, la pintura diluida, las formas abocetadas, las zonas de cartón sin cubrir, todo ello apunta a un rápido proceso pictórico, una especie de creación automática que sumerge la consciencia en un acto intuitivo de creación de imagen. «La mayoría de mis mejores obras las pinté rápidamente y sin hacer correcciones», escribía Münter en los últimos años de su vida, «como si se pintaran solas». Pero esta aparente naturalidad era algo buscado y cultivado.
Son múltiples las fuentes del nuevo planteamiento de la pintura que Münter halló en Murnau. Por una parte, los efectos ya anticipados de sus propias creaciones en grabados que aquí exploró en pintura. Pero también se detectan los antecedentes de las obras de Paul Gauguin y Vincent van Gogh en la composición y el uso de grandes masas planas de color perfilado; se podría decir que el sentido cromático de Edvard Munch inspira la utilización del color de Münter; y también le sirvió de modelo el ejemplo fauvista de Henri Matisse. La complejidad de los vocabularios modernistas que incidieron en Münter se incrementó todavía más cuando descubrió el arte popular bávaro de la pintura sobre cristal, que utiliza recursos formales similares. Münter, ecléctica en sus planteamientos, consiguió la originalidad de su estilo personal en el ambiente de las callejuelas de Murnau, sus apiñadas casas que tapaban la vista de las cercanas montañas, sus jardines y prados que insertaban la naturaleza en el entorno geométrico de las moradas humanas.«Tras un breve período de experimentación», recordaba en su diario en 1911, «di un salto trascendental [en Murnau], —pasando de pintar del natural, de una manera más o menos impresionista, a sentir que había un contenido [y] a abstraer, a representar un extracto». En Murnau desarrolló en el espacio de unas semanas, entre agosto y septiembre de 1908, su estilo expresionista de madurez.
(Reinhold Heller. Texto extraído de la página web del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)

Gabriele MÜNTER, notas biográficas

Gabriele Münter (Berlín, 1877 - Murnau, 1962)
Pese a de las dificultades que las mujeres que pretendían dedicarse a la pintura pudieran encontrar para formarse adecuadamente, Gabriele Münter estudió arte tanto en Düsseldorf (1897) como en Múnich (1901). Entre 1898 y 1901 viajó por América, visitando San Luis y Nueva York.
A su regreso a Europa, como no estaba satisfecha con la enseñanza que recibía, dio un paso significativo y se apuntó al curso nocturno que impartía el pintor ruso Wassily Kandinsky en la Phalanxschule, donde tuvo ocasión de familiarizarse con el Jugendstil. Entre 1902 y 1914 sus exploraciones artísticas estuvieron íntimamente relacionadas con las que llevaba a cabo Kandinsky. Esta colaboración mutua se vio reforzada por una relación personal que se prolongó hasta 1914, año en que Kandinsky regresó a Rusia. La pareja hizo numerosos viajes por el extranjero. En París, Münter admiró profundamente la obra de los maestros del impresionismo, integrando sus teorías en los paisajes de gran formato que ejecutó por aquel entonces, entre los que cabe destacar "En Kallmünz" (1903, colección particular) y "Calle de Sèvres" (1906-1907, Múnich, Städtische Galerie im Lenbachhaus).
A finales de esta década, la pintora empezó a expresarse a través de otros medios, tales como xilografías, linografías y dibujos. En 1907 expuso en el Salon d’Automne de París una serie de retratos realizados mediante linografías coloreadas, entre los que figuraba uno de Kandinsky.
En 1911 la artista ya había adoptado una intensa paleta compuesta principalmente por colores primarios y, junto con Kandinsky, Jawlensky y Franz Marc, participó en la génesis de Der Blaue Reiter, movimiento fundamental para el desarrollo del expresionismo alemán. Durante la guerra, ella y Kandinsky se trasladaron provisionalmente a Suiza y, cuando él se marchó a Rusia, Münter dejó de pintar durante algún tiempo. Posteriormente regresó a Alemania y, aunque la censura nazi le afectó profundamente, siguió trabajando.
Gabriele Münter murió en su casa de Murnau, Baviera, el 19 de mayo de 1962.
(Dominique Lora. Texto extraído de la página web del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)

Bibliografía:
-VVAA, Gabriele Münter: The search for expression 1906-1918 (Biblioteca de Mujeres Artistas)

Gabriele Münter, Autorretrato



20 may. 2008

Natalia Goncharova: Pesca (Pescadores)


"Natalia Goncharova, cronológicamente la artista femenina más importante del siglo xx en Rusia, cultivó un interés intelectual por la artesanía tradicional y los ritos primitivos de la vieja Rusia y, al mismo tiempo, los utilizó como tema de sus cuadros y diseños.
Por supuesto, la actitud de Goncharova incidió en la composición formal de sus obras, contribuyendo a la intensa estilización, las vigorosas combinaciones cromáticas y las perspectivas y proporciones naïf que encontramos en Pesca.
Goncharova estudió los campesinos directamente durante sus frecuentes viajes a la casa familiar, en la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, y éstos desempeñaron un papel fundamental en su vocabulario artístico en este cuadro y en exploraciones similares de lo «primitivo», como La colada, 1910, y Campesinos cogiendo manzanas, 1911 (ambos en la galería Tretiakov de Moscú).El análisis que Goncharova hizo de los trajes y adornos de los campesinos rusos también prepararon el camino para sus evocaciones folclóricas en las producciones parisinas de Diaghilev, Le Coq d’Or (1914) y L’Oiseau de Feu (1926), así como para sus ilustraciones del libro Pustynniki (Ermitaños) (1913) de Kruchenij, o de la edición parisina del Conte de Tsar Saltan (1922).
Este reconocimiento de la vitalidad y del potencial de las formas artísticas rusas tradicionales también les indujo, a ella y a Larionov, a organizar una exposición de Iconos y Pancartas en Moscú en 1913.
"Pesca" es una prueba directa de la respuesta personal de Goncharova a ciertas conexiones y mecanismos del arte «tradicional», así como a la reorganización de los mismos en su búsqueda de soluciones pictóricas experimentales. Por supuesto, en el contexto de la vanguardia rusa, el término «primitivo» debe utilizarse en sentido lato, pues se refiere no sólo a las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, escitas, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también a los cánones de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, así como al folclore urbano de los siglos xix y xx. En los colores vivos, las líneas enfáticas, la intensa estilización y el optimismo general del arte campesino ruso, Goncharova halló un vigor y una integridad de los que aparentemente carecía la cultura burguesa de su época.La pintora y sus colegas más próximos, como Larionov, Malevich, Shevchenko (que publicó el manifiesto neoprimitivista en 1913) y Tatlin, consideraban que el arte y la artesanía tradicionales eran elementos fundamentales en la renovación del arte y del diseño rusos, llegando incluso a sostener que Rusia era parte de Asia y que el Este era la verdadera cuna de todo el arte moderno. Por supuesto, Goncharova también estudió los modelos occidentales contemporáneos, en particular el Postimpresionismo, el Cubismo y el Futurismo; las influencias combinadas de Gauguin y Matisse, por ejemplo, son evidentes en el colorido y el efecto decorativo plano de "Pesca". En otras palabras, Goncharova fue capaz de adoptar las formas occidentales y de volver a procesarlas dentro de su entorno indígena, procedimiento que a menudo supuso un cambio brusco de registros estéticos «altos» a otros «bajos». Además, como lo afirmaba la artista en un discurso que pronunció en Moscú en 1912, no dudaba en preferir lo nacional frente a lo importado: «El Cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas»".
(John E. Bowlt y Nicoletta Misler. Texto extraído de la página web de Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)
Mas:

Natalia GONTCHAROVA (1881-1962)

NATALIA GONCHAROVA (Natalia Sergeevna Goncharova) (Nagayevo, 1881 - París, 1962) nació el 16 de junio de 1881, en el seno de una familia relativamente culta de la pequeña población de Nagayevo, en la provincia rusa de Tula. En 1891 su familia se trasladó a Moscú, donde Natalia asistió a la escuela primaria. Cuando tenía diecinueve años de edad conoció al pintor Mikhail Larionov, con el que compartiría tanto su vida personal como su carrera. En 1901 Goncharova emprendió su formación artística asistiendo a las clases de escultura de la academia de pintura, escultura y arquitectura de Moscú, siguiendo las enseñanzas de Sergei Volnukhin y del príncipe Paolo Trubetskoi. Su formación se prolongó hasta 1903, fecha en que dejó la academia y empezó a pintar por su cuenta, aunque a veces bajo la tutela del pintor Konstantin Korovin y de su compañero, Larionov. Su talento no tardó en ponerse de manifiesto, pues en 1906 Sergei Diaghilev decidió incluir varios pasteles suyos en la sección de arte ruso del Salon d'Automne de París.
Las primeras obras de Goncharova están impregnadas del espíritu popular ruso, aunque fraguadas en el lenguaje moderno que había aprendido de las vanguardias artísticas francesas, y en particular de Matisse y de Cézanne. Sus cuadros neoprimitivos, como el políptico de 1911 titulado "Los evangelistas" (San Petersburgo, Museo Ruso), se caracterizan por un ambiente sobrio e icónico, plasmado mediante formas geométricas. Durante la primera década del siglo veinte, la artista trabajó en el ámbito del arte ruso joven, realizando también ilustraciones de libros y diseños para vestuarios y decorados de teatro. Tras una serie de controvertidas exposiciones, entre las que cabe citar la individual que tuvo lugar en 1910 en la Asociación de la Libre Estética de Moscú, que provocó escándalo, la artista se consagró, como pintora y como propulsora de su teoría, al grupo La cola de caballo, surgido en 1911 a partir de una iniciativa de Larionov; entre sus miembros se contaban figuras tan destacadas como Vladimir Tatlin y Kazimir Malevich. Más o menos por esa misma época el talento de Goncharova empezó a tener resonancia en el extranjero; prueba de ello son las exposiciones en las que participó, tanto en Múnich (en la muestra de Der Blaue Reiter de 1911) como en Londres.
El interés de Goncharova abarca aspectos y géneros del arte visual tan variados como la pintura, la obra gráfica y el diseño decorativo, con una morfología que incluye diversas contaminaciones estilísticas, desde el arte bizantino y el folclore ruso hasta el Cubismo y el Futurismo. Goncharova dio un paso significativo cuando fundó, junto con Larionov, el movimiento denominado Rayismo (en ruso Luchizm), cuyo manifiesto se publicó en 1913 con el título Rayistas y Futuristas. Entre sus obras rayistas de la primera época cabe destacar "Gatos" (1913, Nueva York, Solomon R. Guggenheim Museum), magnífico ejemplo de su nuevo modo de construir el espacio mediante la observación de los rayos de luz que se reflejan sobre la superficie de los objetos.
En 1914 Goncharova y Larionov fueron a París, donde diseñaron el vestuario y los decorados para la ópera-ballet rusa Le Coq d'Or; al mismo tiempo celebraron una exposición en la Galerie Paul Guillaume. Tras una nueva estancia en Rusia (la última y muy breve), la pareja viajó primero por Europa antes de instalarse en 1917 definitivamente en París, donde pasarían el resto de su vida; en 1938 se les concedió la ciudadanía francesa. Goncharova participó en numerosas exposiciones en el extranjero, presentó obras a los salones parisinos y, junto con Larionov, con el que se casó en 1955, trabajó intensamente como diseñadora de decorados para obras de teatro, ballet y ópera, entre las que cabe destacar El pájaro de fuego de Stravinsky, el ballet Sur le Borysthene de Prokofiev y el ballet ruso Bogatyrs de Massine.

Natalia Goncharova murió en París el 17 de octubre de 1962; está enterrada en el cementerio de Ivry.
(Ekaterina Kudriavtseva. Extraído de la página web del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)

Más:
Natalia Goncharova: Obras comentadas: "La pesca" (Pescadores),1909

Berthe Morisot: Pastora desnuda tumbada (1891)

(Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza)

En la primavera y el verano de 1890 -y de nuevo en 1891- Berthe Morisot, junto con su esposo Eugène Manet y la hija de ambos, Julie, alquiló una casa llamada «La maison Blotière» en Mézy-sur-Seine, cerca de Meulan, a unos cincuenta kilómetros al oeste de París. La casa tenía un huerto y una terraza que daba sobre el Sena. Morisot pintó varios paisajes en los que plasmó esta vista. La cualidad rústica y virgen del lugar le indujeron a tratar temas nuevos. En particular, trabajó intensamente en lo que sería su composición más ambiciosa y de mayores dimensiones, dos niñas (una de ellas Julie) cogiendo cerezas (Cerezo, 1891, Neuilly-sur-Seine, patrimonio de Mr. y Mrs. Denis Rouart). Pero además hizo varios dibujos y tres versiones pintadas de una composición en la que se ve a una pastora joven tumbada en la hierba junto a una cabra. Una muchacha del pueblo, de nombre Gabrièlle Dufous, se prestó a posar como modelo para la pastora (y para otros cuadros).Morisot procedió según el estilo académico consagrado para desarrollar la composición definitiva. Pintó el paisaje del fondo (Valle del Sean en Mézy, 1891, La Jolla, Mr. y Mrs. Norton S. Walbridge); pintó la cabra (La cabra Colette, 1891, subastada en Londres el 1 de diciembre de 1971, lote 16); hizo un boceto de la composición, de rápida ejecución, con la pastora tumbada, la cabra y la vista del Sena como fondo (Pastora tumbada, 1891, subastado en París, Galerie Daniel Malingue). Y sobre todo, para definir la pose de la pastora tumbada, hizo posar a la modelo desnuda, permitiéndole, sin embargo, que se dejara puesto el pañuelo de la cabeza. Así se la ve en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Los contornos y el modelado del cuerpo de la muchacha están ejecutados con un estilo más contenido y compacto que el que se suele dar en las obras impresionistas de Morisot de finales de la década de 1870 y principios de la de 1880. Ya en 1891 había podido admirar profundamente el tratamiento que Renoir daba al desnudo femenino, anunciado plenamente en primer lugar en Las grandes bañistas, de 1885-1887, Filadelfia (PA), Philadelphia Museum of Art. Y, cosa curiosa, Renoir la visitó en Mézy-sur-Seine durante sus estancias en esta localidad en 1890 y 1891. Al igual que Renoir en esa misma época, Morisot hizo dibujos preparatorios, algunos de ellos en un pequeño cuaderno de apuntes. La obra definitiva, un cuadro de grandes dimensiones (64 x 116 cm), centra la atención en la figura tumbada, al haber eliminado el cielo y el paisaje lejano.Sin embargo, este estudio de desnudo pone de manifiesto que Morisot ejecuta una pose personal que no tiene paralelismo en la obra de Renoir -ni en la de Degas, cuyos desnudos también admiraba profundamente. De hecho, la idea de colocar a la muchacha desnuda al aire libre se hace eco de varias composiciones de Corot de la década de 1860- y Berthe Morisot fue de joven discípula de Corot. En lo que a la pintora se refiere, éste es el estudio de desnudo femenino más completo y ambicioso que jamás pintó. Sólo existe otro estudio de desnudo de esta última época de su carrera en la que utiliza a Gabrièlle Dufous, que por aquel entonces contaba doce años de edad, en un idilio pastoral, mostrándola de perfil a la orilla de un río. En el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, la modelo desnuda pierde su connotación de pastora (aunque conserve el pañuelo a la cabeza) y se convierte en una ninfa o en una «fuente» captada mientras contempla serenamente una extensión de agua.
(Ronald Pickvance. Texto extraído de la página web del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)

18 may. 2008

Diego Rivera: su época europea



El mejicano Diego Rivera llegó a España por primera vez en 1907 y pasó dos años empapándose de los más variados influjos, asumiendo en su obra aquéllos que le parecían más útiles y tomando parte en las más diversas y relevantes corrientes estéticas del momento. La curiosidad intelectual del joven pintor y la facultad de aprender, tanto de los antiguos maestros como de las nuevas tendencias, se refleja en la variedad de estilos ensayados en los años siguientes.
En el Museo del Prado, el pintor mexicano estudia y copia obras de Francisco de Goya, especialmente las «pinturas negras» más tardías, y también los cuadros de El Greco, Velázquez y los pintores flamencos. Después de conocer al escritor y crítico Ramón Gómez de la Serna, uno de los más importantes personajes de la bohemia artística y literaria de Madrid, Rivera comienza a moverse en los círculos vanguardistas españoles.
Estimulado por sus nuevas amistades, Rivera se va a Francia en 1909 y sólo volverá a la península ibérica en visitas breves y esporádicas, si bien su evolución sigue estrechamente ligada a sus contactos con artistas e intelectuales españoles.
En París estudia también las obras expuestas en museos, visita exposiciones y conferencias y trabaja en las escuelas al aire libre de Montparnasse y en las orillas de Sena.
En verano hace un viaje a Bélgica y pinta en Bruselas, centro de los artistas simbolistas. Allí conoce a Angelina Beloff. una pintora rusa seis años mayor que él, nacida San Petesburgo en el seno de una familia liberal de clase media. Se había hecho profesora de arte en la academia de arte de San Petersburgo y se encontraba en Bruselas camino de París. Angelina Beloff será durante doce años compañera sentimental de Rivera.
Tras una breve visita a Londres, donde conoce la obra de William Turner, William Blake y William Hogarth, Rivera y Beloff retornan a Francia a finales de año.
En 1910, después de tomar parte por primera vez en una exposición de la «Société des Artistes Indépendants», viaja nuevamente a Madrid. Su beca había caducado en Agosto de aquel mismo año y era hora de ir pensado en el retorno a México y en el transporte de los cuadros pintados durante su estancia en Europa, que iban a formar parte de una exposición con motivo d Simultáneamente Francisco I Madero, opositor al presidente Porfirio Díaz, proclama la revolución mexicana, que durará diez años. Pese a los disturbios políticos, la exposición es para Rivera un éxito, tanto artístico como económico. El dinero obtenido con la venta de sus obras le permite volver a Paris en Junio de 1911, esta vez para quedarse diez años.
Una vez en París, Rivera y Angelina Beloff consiguen una vivienda y emprenden en la primavera de 1912 un viaje a Toledo. Allí encuentran a varios artistas latinoamericanos residentes en Europa y traban amistad con su compatriota Angel Zárraga. Al igual que éste, Rivera estudia la obra del pintar español Ignacio Zuloaga y Zabaleta, y se siente fuertemente atraído por la pintura de El Greco.. Rivera comienza a interesarse por la superposición de formas y superficies en el espacio, que desembocará en un estilo pictórico cubista.
De nuevo en París, Rivera y su compañera Angelina Beloff se instalan, en el otoño de 1911 en la Rue du Départ 26, un edificio en el que tienen sus estudios varios artistas de Montparnasse.
A través de los cuadros de sus vecinos, los pintores holandeses Piet Mondrian, Conrad Kikkert y Lodewijk Schelfhout, que han recibido de Paul Cézanne su forma de expresión artística, Rivera se impregna de estilo cubista. Puede consignarse el año 1913 como el del paso de Rivera al «cubismo analítico» y a la concepción cubista del arte, que cristalizaría en 200 obras pintadas en los cinco años siguientes. Tras los primeros trabajos en esta técnica pictórica, su empeño por desarrollar su propio estilo a base de elementos cubistas y futuristas alcanza su máximo exponente al utilizar una paleta de colores mucho más variada y luminosa, poco usual en la pintura cubista de sus contemporáneos.
La influencia del «cubismo sintético» del pintor español Juan Gris, a quien conoce a principios de 1914, se aprecia cuando Rivera intenta aplicar la composición de cuadrículas típica en el español, en la que cada cuadrícula muestra un objeto distinto y conserva su propia perspectiva. También la mezcla de pigmentos con arena y otras sustancias, así como la aplicación pastosa del color y la utilización de una técnica de collage delatan la influencia de Juan Gris.
Mientras sus obras pueden verse en exposiciones colectivas fuera de Francia, Rivera asiste entusiasmado a las discusiones teóricas de los pintores cubistas. Uno de sus interlocutores más importantes es Pablo Picasso, a quien Rivera ha conocido a través del artista chileno Ortíz de Zárate.
En su primera exposición individual, que tiene lugar en la galería Berthe Weill en abril de 1914, Rivera expone veinticinco obras cubistas, varias de las cuales consigue vender, mejorando así la apurada situación económica del matrimonio de artistas. También puede emprender un viaje a España junto a Angelina Beloff, Jacques Lipchitz, Berthe Kristover y María Gutiérrez Blanchard. Su permanencia en Mallorca se prolonga más de lo previsto debido al estallido de la Primera Guerra Mundial, haciendo entre tanto un viaje a Madrid, donde Rivera se encuentra nuevamente con el escritor Ramón Gómez de la Serna y otros intelectuales españoles y mexicanos. En esta ocasión toma parte en la exposición «Los pintores íntegros», organizada por Gómez de la Serna en 1915, en la que se muestran por primera vez obras cubistas en Madrid, provocando airadas discusiones y críticas.
Después de regresar de España, Rivera se informa de los acontecimientos políticos y sociales que convulsionan su país a través de amigos mexicanos, que viven en el exilio en Madrid o en París, y de su propia madre, que lo visita en 1915 en París. Aunque México se encuentra al borde del caos y la anarquía Rivera está entusiasmado con la idea de un México sacudiéndose el yugo colonial, de un México devuelto al pueblo mexicano, como proclama el héroe popular revolucionario Emiliano Zapata en su «Manifiesto a los mexicanos».
Convertido en uno de los primeros representantes del grupo de los llamados «clásicos», al que pertenecen también Gino Severini, André Lhote, Juan Gris, Jean Metzinger y Jacques Lipchitz, Rivera comienza a triunfar con sus pinturas. En 1916 participa en dos exposiciones colectivas de arte postimpresionista y cubista en la Modern Gallery de Marius de Zaya en Nueva York, quien en octubre del mismo año le invita a la «Exhibition of Paintings by Diego M. Rivera and Mexican Pre-Conquest Art». El tratante de arte y director de la galería L'Effort moderne, Léonce Rosenberg, le hace un contrato por dos años y Rivera participa activamente en discursos metafísicos que celebra semanalmente un grupo de artistas y emigrantes rusos, por iniciativa de Henri Matisse. Es Angelina Beloff quien se encarga de presentarlo en estos círculos, en los que Rivera conoce también a los escritores rusos Maximilian Voloshin e Ilya Ehrenburg. Al contacto con las teorías científicas y metafísicas, la obra de Rivera adopta un estilo menos ornamental y más «clásico», de composición más sencilla. como puede apreciarse en el retrato de Angelina y el niño Diego. Es una sencilla representación de su compañera sentada en un sillón, amamantando al hijo de ambos, nacido el 11 de agosto de 1916. Debilitado por el frío y el hambre, Dieguito enferma gravemente de gripe durante la epidemia de 1917/1918 y fallece antes de terminar el año. Como recuerdo del pequeño quedan algunos dibujos de él con la madre, y su posterior reelaboración en estilo cubista.
Un poco más tarde, el matrimonio Rivera-Beloff se aloja en un apartamento cerca de Champ de Mars, en la Rue Desaix, lejos del ambiente artístico e intelectual de Montparnasse. El alejamiento de los pintores cubistas se originó por una discusión de Rivera con el crítico de arte Pierre Reverdy en la primavera de 1917, discusión que André Salmón llamará más tarde «L'affaire Rivera». Durante la ausencia de Guillaume Apollinaire, en los años de la guerra, Reverdy se había convertido en teórico del cubismo. En su artículo «Sur le Cubisme» hace una crítica tan demoledora de la obra de Rivera (y también de la de André Lhote), que en el siguiente encuentro entre ambos, una cena organizada por Léonce Rosenberg, crítico y pintor se van a las manos. Resultado del incidente fue el abandono definitivo del cubismo y la ruptura con Rosenberg y Picasso. Braque, Gris, Léger y sobre todo sus amigos más próximos como Lipchitz y Severini dan la espalda a Rivera, y el cuadro de éste, "Paisaje zapatista", adquirido por Rosenberg, no se expuso hasta los años treinta.
En el mismo año, Rivera comienza a estudiar intensamente la obra de Paul Cézanne, retornando así a la pintura figurativa. Vuelve a interesarse por la pintura holandesa del siglo XVII e inicia una serie de naturalezas muertas y retratos que muestran un fuerte parentesco con la obra de Ingres. Buscando un nuevo realismo expresivo, la obra de Rivera asume finalmente el estilo de Pierre-Auguste Renoir y su utilización del color, recurriendo a veces a elementos fauvistas. Su vuelta a la pintura figurativa encuentra el apoyo del médico y reconocido crítico de arte Elie Faure, quien ya en 1917 había invitado a Rivera a participar en una exposición colectiva organizada por él, bajo el título «Les Constructeurs». Más tarde escribiría sobre el pintor: «Hace casi doce años conocí en París a un hombre cuya inteligencia se podría calificar casi de antinatural. (...) Me contó cosas de México, país donde nació, cosas maravillosas. Es un mitólogo, pensé, o tal vez un mitómano.»
Es también Faure quien suscita en Rivera el interés por el Renacimiento italiano. Discutiendo con él sobre la necesidad de un arte con valores sociales y sobre la pintura mural como forma de representación, se le abren a Rivera amplios horizontes. Alberto J. Pani, embajador mexicano en Francia, que además de encargar a Rivera retratos suyos y de su mujer, había adquirido varios cuadros postcubistas de su compatriota, consigue que José Vasconcelos, nuevo rector de la universidad de Ciudad de México, financie a Rivera un viaje de estudios a Italia. Con una beca en su poder, Rivera parte en Febrero de 1920 para Italia, donde a lo largo de 17 meses estudiará el arte etrusco, bizantino y renacentista italiano. Tomando como modelos las obras de los maestros italianos, los paisajes, la arquitectura y las gentes, Rivera pinta más de 300 bocetos y dibujos, que según su costumbre reúne en cuadernos de apuntes y guarda en los bolsillos de sus chaquetas.
En la primavera de 1920, todavía durante su permanencia en Italia, Vasconcelos es nombrado ministro de educación de México. Bajo el gobierno del presidente Álvaro Obregón. Una de sus primeras iniciativas es un amplio programa de formación popular, que prevé también la pintura mural en edificios públicos como medio de culturización. Después de su regreso de Italia, en marzo de 1921, Rivera se siente atraído por la evolución política y social de México y decide abandonar definitivamente Europa. Deja en París a Angelina Beloff y a su hija Marika, nacida en 1919 de sus relaciones con Marevna Vorobev-Stebelska, una artista rusa a quien había conocido en 1915 y que frecuentaba los msmos círculos que Angelina Beloff. Durante algún tiempo, el pintor mantuvo relaciones con ambas mujeres al mismo tiempo, y en 1917 vivió con la pintora, una mujer de carácter impulsivo que era seis años más joven que él. Al regresar a México, Rivera perdió el contacto con ambas mujeres.
Con la vuelta a México, el capítulo Europa estaba definitivamente cerrado.



(Fotos:1.- Diego Rivera durante su estancia en Europa; 2.- Retrato de Angelina Beloff, por Diego Rivera; 3.- Angelina Beloff y Diego Rivera, 1909; 4.-"Paisaje Zapatista" obra de Diego Rivera, 1915)



Texto extraído del libro:

15 may. 2008

ANGELINA BELOFF (1879-1969)

Angelina Beloff nació el 23 de junio de 1879 en San Petersburgo, Rusia.
Su interés profesional le inclinaba a realizar estudios de medicina pediátrica, pero su verdadera vocación la encontró en el mundo del arte. Inscrita en la universidad, conocida entonces como Cursos de Estudios Superiores para Mujeres, descubrió una academia de pintura donde estudiaba por las noches. Alentada por sus profesores, la futura pintora ingresó a la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Petersburgo en 1904, en donde permaneció hasta el año 1909, cuando decidió continuar sus estudios en París en la Academia de Henri Matisse y posteriormente en la Academia de Anglada Camarasa, donde conoció a la pintora española María Gutiérrez Blanchard. Paralelamente, estudió grabado en metal y grabado en madera.
Ese mismo año, en Brujas, Bélgica, conoció a Diego Rivera con quien se casó dos años después. En París nació el hijo de ambos, Diego, que murió con sólo catorce meses de edad durante el crudo invierno de 1917, en una época de Guerra Mundial, grandes penurias y miseria.

Durante ese tiempo, Rivera mantuvo simultáneamente una relación con la también artista rusa Marevna, con la que tuvo una hija –Marika- a la que se negó a reconocer. El matrimonio Rivera-Beloff duró 12 años, hasta el regreso definitivo de Rivera a México, en 1921. Pese a la promesa de éste de enviar dinero para que se reuniera con él, Angelina Beloff nunca llegó a recibir ni siquiera una carta.
Tras once años logró reunir el dinero necesario para buscar a Rivera en México. Una vez allí descubrió que se había vuelto a casar dos veces. Cuando se encontraron, Rivera fingió no reconocerla y jamás la apoyó o visitó de nuevo.
Angelina Beloff se quedó en México y trabajó como maestra, dando clases de grabado. Su actividad como ilustradora, siempre presente, se hace notar en la colección de acuarelas para los cuentos "El soldadito de plomo" y "Los cisnes salvajes" de Hans Christian Andersen y "Construir un fuego" de Jack London. Su mayor aportación a la educación mexicana fue el libro que escribió con sus observaciones técnicas, escénicas y difusoras del Teatro Guiñol. Pintó muchos paisajes en donde captó su sentir por lo mexicano. Fue miembro de la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios y fundadora del Salón de la Plástica Mexicana (1949), participando en varias muestras colectivas.
Angelina Beloff murió en la Ciudad de México el 30 de diciembre de 1969 a los noventa años de edad.
El Museo Dolores Olmedo, en Xochimilco (Mexico DF), dedica una Sala -la 12- a la obra de Angelina Beloff, junto a las salas dedicadas a Frida Kahlo y Diego Rivera.
(Imágenes: 1.- Fotografía de Angelina Beloff; 2.- Diego Rivera: Retrato de Angelina Beloff. 1909)

14 may. 2008

MAREVNA (1892-1984)

Marie Vorobieff-Stebelska nació en 1892 en Cheboksary, en el distrito administrativo de Kazan, en Rusia, y pasó su infancia en Tiflis – hoy Tblisi, capital de Georgia-, que estaba bajo control de Rusia. En 1910 se trasladó a Moscú para estudiar en la Academia de Arte Stroganov, donde estuvo un año, antes de viajar a Italia. En Capri conoció a Maximo Gorki, que comenzó a llamarle Marevna, el nombre con el que sería conocida.
En 1912, a los veinte años, llegó a Paris donde continuó sus estudios de arte y comenzó a mostrar su obra en diferentes exposiciones. Se relacionó con los artistas y escritores que, por entonces, residían en Montparnasse y especialmente en La Ruche, como Georges Braque, Marc Chagall, Jean Cocteau, Ilya Ehrenburg, Maximo Gorki, Max Jacob, Moise Kisling, Pinchus Krémègne, Fernand Léger, Henri Matisse, Amadeo Modigliani, Pablo Picasso, Chaim Soutine
En 1915 comenzó una relación con el pintor mejicano Diego Rivera, por entonces residente de La Ruche y que aún estaba casado con la artista rusa Angelina Beloff, que estaba embarazada del hijo de ambos, Diego Jr., que sólo vivió 14 meses.
De la relación de Marevna con Diego Rivera nació, en 1919, su hija Marika Rivera, que llegaría a ser actriz de cine y bailarina. Poco después, la pareja se separó.
Marevna: Retrato de Diego Rivera
Años después se trasladó a vivir al suburbio londinense de Ealing, con Marika, casada con Rodney Phillips, periodista y ex propietario de la mansión Athelhampton, que conserva allí parte de la obra de Marevna. Murió el 4 de mayo de 1984.

Homenaje a mis amigos de Montparnasse (1962)(De izquierda a derecha: Diego Rivera, Ilya Ehrenburg, Chaim Soutine, Amadeo Modigliani, Jeanne Hébuterne, Max Jacob, Leopold Zborowski. Delante, de izquierda a derecha: Marevna con su hija Marika, Amadeo Modigliani; Moise Kisling)

BIBLIOGRAFÍA RELACIONADA:

-"Life with the painters of La Ruche", Marevna

11 may. 2008

Regina Galindo: El cuerpo políticamente incorrecto

Hace algunas semanas recibí un amable comentario en una entrada del blog Biblioteca de Mujeres Artistas. Pancho echaba de menos que no hubièramos incluído a Isabel Caccia, Guerrilla Girls o Regina Galindo. Bueno, pues gracias a Pancho, y a este texto de Rosina Cazali, ya sabemos quién es Regina José Galindo... y algo de lo que hace.


Texto de Rosina Cazali
(Las cursivas, negritas y recortes son una licencia que nos hemos tomado)

"Nunca me canso de insistir en que Regina Galindo es una de las artistas más sólidas de la generación que surgió a mediados de los noventas. Apareció en la escena artística de Guatemala provocando una atención poco usual de parte de los medios al colgarse a diez metros de altura en el puente de correos mientras leía pequeños poemas que posteriormente lanzaba al viento. Tal vez por eso, por ser demasiado joven, por ser considerada una simple instigadora de la opinión pública o un espectáculo circense, sus intenciones siempre han pasado a un segundo plano. (...)

Con la reciente inauguración de la Bienal de Venecia y su premiación con el León de Oro hay motivos suficientes para celebrar y –ojalá así sea- para preguntarse de una vez por todas por qué la obra de esta artista se encuentra más allá de un deseo por alimentarse de la perturbación de sus detractores. En diferentes oportunidades he acompañado a la artista en la realización de sus proyectos y me he visto absorbida por sus demandas de atención, sus lágrimas, sus alegrías o dolores corporales asumiendo mis propias consecuencias.

Como un verdadero privilegio me lancé en el año 2001 hacia el Perú como lazarillo, pues Regina Galindo había decidido asistir a la tercera edición de la Bienal Iberoamericana de Lima con los ojos vendados desde la ciudad de Guatemala, pasar los cinco días encerrada en el recinto de la bienal y retornar al punto de partida para recuperar, entonces, la normalidad. El viaje se transformó para ambas en una vivencia melancólica, generada por ese terco deseo suyo de meterse a un laberinto de oscuridad. El auto-negarse la posibilidad de ver o conocer un destino bastante atractivo resultaba una decisión inexplicable si el esfuerzo no fuera acompañado de la autodeterminación de expresar la responsabilidad que implica ver. En un mundo que produce millones de imágenes cada segundo, el sentido de la vista se ha convertido en un instrumento de descarte sistematizado. Como la fotografía, hacemos cropings de la vida pero a través de la insistencia de la artista aprendí que todo se nos presenta en tal estado de fragmentación que somos propensos a la indiferencia y a perder el sentido holístico de la existencia.

Otro evento de esta naturaleza fue la exposición titulada Vivir Aquí. Realizada en el sótano del Museo Ixchell, en el año 2000, consistía en las respuestas otorgadas por varios artistas a partir de la sencilla pregunta ¿qué significa vivir en un país como Guatemala?. En una época donde el desasosiego se hacía evidente las expresiones fueron variadas, poéticas o desgarradoras. En el caso de Regina Galindo la reacción fue la de inyectarse diez milímetros de Valium para dormir varias horas seguidas. Su inacción mostraba un modo específico de responder a una situación insostenible.

Sin embargo, a través de los años la hemos visto en una actividad desenfrenada y consecuente con sus principios artísticos. Lapidarse en un cubo de ladrillo para pasar 24 horas en absoluta soledad y silencio; mordisquear sus uñas hasta desangrar sus dedos en un acto de auto-canibalismo; conectarse a un tambo de oxígeno; enfrentarse a una luchadora profesional en un ring de lucha libre; sumergir los pies en un balde de sangre humana para dejar huellas en el pavimento mientras rechaza la candidatura de Ríos Montt; meterse en una bolsa plástica y ser depositada en el basurero municipal cual despojo humano; golpearse tantas veces como número de mujeres asesinadas en Guatemala o restaurar su propio himen con una operación quirúrgica para hablar sobre los dudosos valores de una sociedad machista son acaso experiencias que nos agitan y nos acercan ante el dolor ajeno.

Y es que en su forma de expresarse no existe la distancia que pudiéramos tener con una fotografía, una pintura o la ficción más terrible escrita por un Castellanos Moya. No existe esa distancia para anestesiarnos o sustraernos de la tragedia cotidiana en este país. No vale la satisfacción de ver la imagen sin arredrarnos. Nos incluye. En suma, sus obras no son eventos despolitizados que nos inviten a desconectarnos de nuestra realidad y verles cómodamente desde el sofá de una sala. Su presencia no es la de la mujer a la que nos han acostumbrado los anuncios de cervezas. Su cuerpo es políticamente incorrecto para calar más hondo y eso nos perturba y nos coloca contra la pared. Además, la firme resistencia de Regina Galindo ante la fetichización moderna del objeto artístico nos ha regalado con la posibilidad de dar valor a los eventos efímeros y apostar de manera progresiva al arte como política de vida.

Si hasta aquí no se ha comprendido la trascendencia de su trabajo en un país como Guatemala no encuentro más palabras o más leones de oro que lo logren."
(Fotos: 1.- El dolor en un pañuelo, 1999. Vídeo. 2.- Carnaza II, 2006.)


3 may. 2008

Cine y Arte: Montparnasse 19 (Les amants de Montparnasse)





Ficha técnica
Género: Cine / Drama
Nacionalidad: Francia, Italia
Duración: 104 minutos
Año: 1957
Director: Jacques Becker
Intérpretes: Gérard Philipe, Lilli Palmer, Lino Ventura, Gérard Séty


Argumento:
Montparnasse es el barrio bohemio de París, lleno de artistas que conviven intentando lograr el difícil triunfo, que muy pocos consiguen. En 1919 residía allí Amadeo Modigliani (Gérard Philippe), arrastrando una tormentosa existencia, ya que su arte no era comprendido y su pobreza sólo era aliviada por el alcohol y las mujeres. Enfermo y borracho, su vida se repartía entre Rosalie (Lea Padovani), una joven tabernera, sencilla pero tan pobre como él, y Beatrice Hastings (Lilli Palmer), una rica y extravagante escritora inglesa que le proporcionaba opio y pagaba sus facturas. Una mañana en la academia de dibujo, Modigliani conoce a Jeanne Hébuterne (Anouk Aimée), una joven burguesa, de la que inmediatamente se enamora. Decidido a iniciar una nueva vida le propone vivir juntos.
Reconstrucción de la vida del gran pintor Amedeo Modigliani, que muestra tanto su talento creativo viviendo una existencia mísera, como sus dos pasiones amorosas, la pura y romántica que mantiene con una joven sencilla y la mucho más interesada, con una rica y extravagante escritora. El gran Gérard Philipe interpreta, de forma magistral, al pintor, en una película exquisita, magníficamente ambientada y fotografiada, que es ya uno de los clásicos del cine francés.


“Yo sólo puedo emborracharme de mí mismo” asegura Amadeo Modigliani (Gérard Philipe) en un instante de Montparnasse 19, revindicando esa figura de perdedor desangelado que se tambalea por las callejuelas bohemias de París atrapado por su propio genio. Y es precisamente la dificultad de poder ser un genio lo que Becker muestra en esta película, el dolor que produce el intento de no desviarse de la norma general cuando el duende de uno es incontrolable hasta tal punto que plegarse a la autodestrucción es la única manera de intentar ser sincero.
Maestro llaman algunos personajes del film a Modi a lo largo del mismo, y esta postura respetuosa que mantienen hacia el artista golpeado en su elegante miseria hace, junto a la manera de narrar/filmar del propio Becker, que el tono del film esté en sintonía con ese atormentado pintor que cita con emoción a Van Gogh mientras se da cuenta de que acceder a ese mundo supuestamente mejor al que quienes le rodean creen que aspira no supone sino rebajarse hacia la mediocridad más extrema. Porque realmente la victoria se encuentra en la derrota, en la venta ambulante de sus dibujos por las mesas de café, en ese fundido en negro que marca el fin de Modi y en el saqueo de su obra ante la inocente alegría de su mujer por parte del siniestro marchand. Ese grandísimo perdedor que era el maestro Modi no se merecía menos.
Un desgarrado retrato captado por Jacques Becker con la maestría de quien graba con una maquina infalible a un genial vagabundo, un ángel abúlico y dependiente, un artista a tiempo completo que fue realizando su mejor obra en su propia persona, creando sobre sí mismo el retrato de un mito."
Iñigo Larrauri

2 may. 2008

Maurice Utrillo y su madre, Suzanne Valadon

De salud frágil, el pequeño Maurice Valadon (posteriormente Utrillo) nació en 1883 y fué confiado al cuidado de su abuela materna. Desprovista de toda autoridad, esta mujer "buena pero débil", que había tenido dificultades para educar a su hija, temía las crisis de cólera del niño, que a los dos años comenzó a sufrir ataques de epilepsia que le dejaron secuelas durante el resto de su vida. Reclamaba de forma tiránica y continuamente la presencia de su madre y sólo esperaba su atención.
Pero su madre, Marie Clementine Valade, conocida como Suzanne Valadon, la modelo firmemente decidida a convertirse en artista, seguía su camino por los talleres de pintores y escultores. Posando para artistas como Puvis de Chavannes, Degas, Renoir, Toulousse Lautrec... pudo conseguir los medios económicos para que su hijo Maurice estudiara en un colegio privado, l’École de la Flesnelle, en la rue Labat. Pero Maurice no se adaptaba, tenía problemas de aprendizaje y fué trasladado de una escuela a otra, mostrando siempre una gran frustración y la sensación de abandono.

Con motivo de la Exposición Universal de 1889, Miguel Utrillo i Molins llegó a Paris. Este ingeniero, pintor, ilustrador, periodista y crítico de arte ya había conocido a Suzanne a principios de la decada de 1880 y, el 27 de enero de 1891, reconoció oficialmente como suyo al hijo de Suzanne. Desde entonces se llamará Maurice Utrillo y más tarde, firmará sus pinturas con este nombre, seguido de una V., la inicial materna y símbolo de una ausencia.
Desgraciadamente para el muchacho, la relacion entre Suzanne y Miguel era tumultuosa y terminó cuando su madre conoció al músico Erik Satie, con quien comenzó una relación en 1983 que duró algunos meses.
A partir de la segunda mitad del año 1894, Suzanne vivió con Paul Moussis, comerciante de tejidos, agente de bolsa y banquero que ofreció a Suzanne el confort y la garantía de poder ofrecer a su hijo una mejor educación. La familia conoció una respetabilidad y una estabilidad nueva. Suzanne renunció a sus aventuras amorosas y se consagró a la pintura. La pareja se estableció en el 2-4 de la rue Cortot, una casa en la que Suzanne pudo tener su propio estudio.
En 1896, Maurice fué testigo del matrimonio de Suzanne Valadon y Paul Moussis. Gracias a la posición económica de Paul, Maurice pudo ingresar interno en la Institution Molin, en Pierrefitte, una pequeña localidad al norte de Paris en la que Paul alquiló una casa, para que la familia pudiera mantenerse en contacto. Maurice, que seguía mostrándo un carácter insoportable, cambió repetidamente de escuelas y colegios hasta que en 1900 fué expulsado al considerar que sus ausencias, su indisciplina, su irregularidad y su negligencia le hacían incapaz de continuar sus estudios.
Gracias a la influencia de Paul Moussis, Maurice Utrillo comenzó a trabajar como ayudante de un representante de comercio. Sólo duró cuatro meses. Siguieron varios empleos conseguidos por la recomendación de su padrastro, que siempre acababan mal por sus accesos de cólera y su mal carácter, acentuados cuando comenzó a beber habitualmente, lo que afectó inmediatamente a su salud y le convirtió en un "terrible perturbador". La frecuencia y la violencia de las crisis de Maurice obligaron a la familia a trasladarse varias veces.
En 1902, Maurice Utrillo se instaló en la casa familiar, el 2, rue Cortot, en la Butte Montmartre. Usando el material de su madre, comenzó a pintar sin gran convicción. El resultado importaba poco. Estaba cerca de su madre y se mostraba más tranquilo.
Pero a principios de 1904 su estado mental empeoró. Sus accesos de cólera eran más frecuentes y sus crisis, cada día, más violentas, llegando a mostrarse agresivo con su madre. Paul Moussis, cuya paciencia había llegado al extremo, solicitó el internamiento de Maurice, que tenía entonces veinte años, y fué ingresado en el hospital Sainte-Anne. El consejo de los médicos era dejarle hacer lo que quisiera, o lo que era lo mismo en su caso: dejarle que no hiciera nada. En este periodo de ociosidad, Maurice Utrillo renovó sus intentos con la pintura. Suzanne Valadón, su madre, le animó y le dió algunos consejos, pero su aprendizaje fué fundamentalmente autodidacta. Pintaba sobre pequeños cartones y usaba la pintura a la manera de Sisley o Pisarro, con breves pinceladas empastadas, pero sus colores eran más oscuros, con ocres verdosos y azulados. Comenzó a pintar vistas de Montmartre y de Montmagny y sus alrededores.
Fué entonces cuando conoció a André Utter, un jóven artista dos años más joven que él.
Los dos amigos quedaban para ir a pintar juntos a la Butte Montmartre, pero también para ir a beber juntos. Según la leyenda, Utter acompañó a Maurice a su casa, tras una borrachera. Así conoció a Suzanne, cuya relación con Paul Moussis se había deteriorado progresivamente, en especial tras la decisión de ingresar a Maurice en el hospital.
Comenzó entonces la relación entre André Utter, el jóven amigo de Maurice, y su madre, la pintora Suzanne Valadon, que le superaba en veinte años de edad.
En 1909, tras la separación de Suzanne y Paul Moussis, ella, André, Maurice, y su abuela se trasladon a vivir juntos. Ese mismo año Maurice Utrillo participó en el Salon d’Automne con dos obras. La pintura de Maurice Utrillo comenzaba a ser apreciada pero sus entradas y salidas de diversos hospitales eran cada vez más frecuentes, igual que sus problemas con el alcohol y su violento comportamiento.
Sin embargo, entre 1909 y 1914 pintó varios centenares de obras, pertenecientes al conocido como "periodo blanco" del pintor.
(Imágenes: 1.Suzanne Valadon y Maurice Utrillo; 2.obra de Toulousse Lautrec con Suzane Valadon como modelo; 3. "La risueña", de Ramón Casas, con Suzanne Valadon como modelo.)
Artículos relacionados:
-Suzanne Valadon: "una de los nuestros" (en en Archivo-Galería de Mujeres Artistas)


Escena de la película Maurice U. realizada por Eirik Smidesang Slåen, en 2005, sobre la biografía del pintor Maurice Utrillo, hijo de la también artista y modelo Suzanne Valadon.

Suzanne Valadon y su hijo, Maurice Utrillo

La vida amorosa de Marie-Clémentine Valade (Suzanne Valadon) estuvo plagada de esporádicas aventuras amorosas y relaciones más o menos serias y duraderas con algunos de los artistas y personajes más influyentes del mundo artístico del París de principios de siglo XX, el París de los impresionistas.
... Y siempre fomentó todo tipo de especulaciones a cerca de la verdadera identidad del padre de su único hijo, el que luego sería el famoso pintor de Montmartre, Maurice Utrillo Valadon, al que dio a luz el 26 de Diciembre de 1883, en Paris, en el 8 rue du Poteau, a los pies de la Butte Montmartre.
El propio Maurice Utrillo, recordaba que un día, yendo con su madre por la Rue Girardon, ésta le confesó que el hombre con barbas que iba por la otra acera, era su padre.
Se trataba de un tal Boissy, al que había conocido en el viejo cabaret de la Rue des Saules donde ella actuaba, y que a pesar de ser un alcohólico empedernido y "el peor tipo de la Colina", debía respetarlo porque "era un trovador que había sabido cantar al viejo Montmartre y a sus molinos".
Se dice que Boissy, al conocer la noticia de que "la bella Marie"-o la "terrible Marie", como también era conocida- esperaba un hijo, lo celebró con sus amigos en una tabernucha de la Rue Norvins.
La pintora Lucie Valore, esposa de Maurice Utrillo, aseguraba tener pruebas de que el padre deMaurice había sido Puvis de Chavannes, de quien Suzanne había sido modelo. Y hablaba de la existencia de una carta en la que el maestro se comprometía a pasarle una pensión vitalicia de doscientos francos anuales.
Pero la misma Lucie Valore señala en otra dirección al decir que el padre de Utrillo podía haber sido el pintor y periodista catalán Miguel Utrillo Morlius, compañero de Ramón Casas y Santiago Rusiñol en Montmartre, que también estuvo profundamente enamorado de ella y que, de echo, dió su apellido al niño, en 1891. Los terribles celos que siempre sintió André Utter por Miguel Utrillo, a pesar de que Suzanne siempre le había negado su paternidad, también pueden corroborar esta teoría.
Años después la propia Suzanne Valadon confirmaría la veracidad de este vínculo a su amiga, la galerista Berthe Weill, al mostrarle en un periódico de Barcelona la noticia de la muerte de Miguel Utrillo.
De enero a junio de 1893, fue la amante del músico Erik Satie, que le pidió matrimonio tras su primer encuentro, y se traslada al número 7 de la Rue Tourlaque, un edificio lleno de estudios para artistas. Poco después conoció a Toulousse Lautrec, de quien fué modelo y con quien mantuvo una tormentosa relación de dos años que terminó el día que Suzanne Valadon fingió un suicidio porque Toulousse Lautrec no se casaba con ella.
Vivió 14 años con el banquero Paul Moussis, al que abandonó para volver al estudio del 12 de la Rue Cortot de Montmartre, donde poco después se unió a otro pintor, amigo de su hijo, André Utter, veintiún años más joven que ella, y que terminará abandonándola después de celebrar juntos varias exposiciones.
Más sobre Maurice Utrillo:
Más sobre Suzanne Valadon:

Artistas de Montmartre, un libro.

(Entrada actualizada el 12 oct 2010)
 Sylvie Buisson y Christian Parisot,

Artistes de Montmartre
Ed. Terrail, 2004
ISBN: 2-74345-027-4
206 págs.
il.: color; b/n
30 x 24 cm.
Lenguaje: Francés
(MGBravo-Pau2004)

El libro, con gran número de fotografías y reproducciones, abarca ese periodo de la Historia del Arte (de 1860 a 1920) en que los artistas eligieron instalarse en la parisina colina de Montmartre.

Con ellos llegaron los cafés y cabarets, bailes, restaurantes, academias y talleres de pintura.

La obra elegida para ilustrar la portada del libro es “Le Sacré Coeur vu du jardin de la Rue Cortot”, pintado en 1916 por Suzanne Valadon.
 
Visita:

SUZANNE VALADON: "Eres de los nuestros"

El verdadero nombre de Suzanne Valadon (1865-1938), "la terrible María", era Marie-Clementine Valade. Nacida el 23 de septiembre de 1865 en Bessines-sur-Gartempe (Haute-Vienne. Limousin) se trasladó con su madre, una lavandera no casada, a París, donde comenzó a trabajar de aprendiza en un taller de costura. Ocasionalmente trabajó como acróbata en el circo Molier. Con quince años, una caída le hizo abandonar y se convirtió en modelo de artistas.
Posó, por ejemplo, para todos los personajes que aparecen en"Bois sacré, cher aux Arts et aux Muses", de Pierre Puvis de Chavannes (1824-1898). Una gran obra decorativa que realizó entre 1884 y 1891 para el gran anfiteatro de la Sorbonne.
Fué amiga y modelo de Degas, Renoir y Toulousse Lautrec, hasta que un día cogió un lápiz y decidió pasar al otro lado del arte. Degas, viendo sus dibujos, exclamó:
-"Hija mía, es un hecho: tú eres de los nuestros."
En 1883, cuando tenía dieciocho años, nació su hijo Maurice Valadon, que fué reconocido años después, en 1891, por el pintor español Miguel Utrillo. Al nacer Maurice Utrillo nació, también, la pareja madre-hijo más importante de la historia del arte.
Ese mismo año mantuvo una relación con el músico Erik Satie, que se enamoró perdidamente de ella y le propuso matrimonio la mañana siguiente tras su primer encuentro.
Se casó en 1896 con Paul Moussis, un comerciante, agente de cambio y bolsa del que se separó en 1909. Suzanne, de 44 años, dejó a su marido por un pintor de 23, André Utter, amigo de su hijo Maurice, con quien se casó en 1914. Esta tumultuosa unión duró cerca de treinta años.
Durante esos años de independencia, en los que se veía a Suzanne Valadon subir a la Butte, cargada con su caballete y sus pinturas, y en los que los rumores sobre sus aventuras amorosas eran habituales, su hijo Maurice fué criado por su abuela y sufrió el alejamiento de su madre. Desde la adolescencia, frecuentó las barras de los bares. Sus resultados escolares eran mediocres y frecuentemente era expulsado de los distintos colegios a los que fué. A los veinte años intentó suicidarse por primera vez y empezó un ciclo repetitivo de internamientos. Por motivos terapéuticos, su madre, Suzanne Valadon, le animó a que pintara. Él, Maurice Utrillo, se convirtió en el "Verlaine de la pintura", pintor de las calles de Montmartre, de los viejos muros decrépitos, de los personajes pintorescos de la vida bohemia.
Cuando los impresionistas abandonaron Montmartre, Suzanne Valadon se quedó.
Suzanne Valadon murió el 7 de abril de 1938 y fue enterrada en el Cimetière de Saint-Ouen.
"He tenido los mejores maestros, saqué lo mejor de ellos, de sus enseñanzas, de su ejemplo. Me encontré a mí misma y he dicho, creo, lo que tenía que decir".
Se dice que llegó a trabajar hasta trece años en cada uno de sus óleos antes de enseñarlos públicamente.
Hizo su primera exposición individual en 1915, y obtuvo un éxito rotundo tanto comercial como de crítica. Su obra está compuesta por retratos, paisajes y desnudos, llena de colores brillantes y vigorosos.
Suzanne Valadon murió en 1938 y a su funeral acudieron grandes personajes de la comunidad artística de París incluyendo a Picasso, Georges Braque y André Derain, pero no acudió su hijo, Maurice Utrillo. Su tumba está en el cementerio de St.Ouen, Seine-St.Denis de Paris.
MÁS:
Suzanne Valadon y su hijo, Maurice Utrillo (En una ESTANTERÍA ANEXA)
BIBLIOGRAFÍA:
-Sylvie Buisson y Christian Parisot, Artistes de Montmartre, 2004
-Amazonas del Arte Nuevo. Catálogo de exposición

Suzanne Valadon
Le Sacré-Coeur vu du jardin de la Rue Cortot
1916
Óleo/lenzo 63 x 53 cm.
Musée national d'Art Moderne. Paris.
(Fotografías: 1.-Suzanne Valadon, posando desnuda, s.f.; 2.-Suzanne Valadon y Maurice Utrillo, s.f.)

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