Gabriele Münter: "Las escuelas, Murnau", 1908

Gabriele Münter: "Las escuelas, Murnau", 1908

(Colección Carmen Thyssen-Boremisza)

Junto con Alexej von Jawlensky y Marianne Werefkin, Gabriele Münter y Wassily Kandinsky exploraron la antigua ciudad de Murnau, a orillas del lago Staffelsee, con su importante mercado, como tema para sus cuadros durante el verano de 1908.

«Fue una época creativa maravillosa, interesante y feliz en la que discutíamos mucho sobre arte», recordaría Münter posteriormente. «Todos nos esforzábamos mucho y todos maduramos [desde el punto de vista artístico]. Yo hice montones de estudios. Hubo días en que hice cinco estudios (sobre cartones de 33 x 41 [cm]), muchos en los que hice tres y unos cuantos en los que no pinté nada. Todos trabajamos mucho».

El cuadro "Las escuelas, Murnau", al coincidir sus medidas con los que Münter identificó, es uno de los frutos de aquellos radiantes días de verano. Münter escribió con lápiz sobre la pintura todavía fresca la fecha «27 VIII» (27 de agosto [1908]) y la cifra romana «IV» para identificar el número cuatro de los estudios que hizo aquel día. Es posible que el número adicional «18» que figura a la derecha haga referencia al número total de cuadros pintados en Murnau hasta aquel momento.

El cuadro marca la transición definitiva de Münter desde su obra más temprana derivada del Impresionismo hasta el Expresionismo que ella, Kandinsky y Jawlensky desarrollaron aquel verano en Murnau. Lo que se representa es uno de los edificios más grandes y vulgares de Murnau, en una composición engañosamente sencilla, con no más que ocho elementos de planos escuetamente yuxtapuestos, que se distinguen por su color y su perfil. Los colores aparecen en grandes masas lisas, relativamente poco matizadas, animadas de tanto en tanto por pequeñas pinceladas de brillante e intenso colorido. La sencillez, la reducción y el equilibrio caracterizan esta obra. No obstante, como antítesis de estos principios compositivos, las anchas pinceladas, la pintura diluida, las formas abocetadas, las zonas de cartón sin cubrir, todo ello apunta a un rápido proceso pictórico, una especie de creación automática que sumerge la consciencia en un acto intuitivo de creación de imagen. «La mayoría de mis mejores obras las pinté rápidamente y sin hacer correcciones», escribía Münter en los últimos años de su vida, «como si se pintaran solas». Pero esta aparente naturalidad era algo buscado y cultivado.

Son múltiples las fuentes del nuevo planteamiento de la pintura que Münter halló en Murnau. Por una parte, los efectos ya anticipados de sus propias creaciones en grabados que aquí exploró en pintura. Pero también se detectan los antecedentes de las obras de Paul Gauguin y Vincent van Gogh en la composición y el uso de grandes masas planas de color perfilado; se podría decir que el sentido cromático de Edvard Munch inspira la utilización del color de Münter; y también le sirvió de modelo el ejemplo fauvista de Henri Matisse. La complejidad de los vocabularios modernistas que incidieron en Münter se incrementó todavía más cuando descubrió el arte popular bávaro de la pintura sobre cristal, que utiliza recursos formales similares. Münter, ecléctica en sus planteamientos, consiguió la originalidad de su estilo personal en el ambiente de las callejuelas de Murnau, sus apiñadas casas que tapaban la vista de las cercanas montañas, sus jardines y prados que insertaban la naturaleza en el entorno geométrico de las moradas humanas.«Tras un breve período de experimentación», recordaba en su diario en 1911, «di un salto trascendental [en Murnau], —pasando de pintar del natural, de una manera más o menos impresionista, a sentir que había un contenido [y] a abstraer, a representar un extracto». En Murnau desarrolló en el espacio de unas semanas, entre agosto y septiembre de 1908, su estilo expresionista de madurez.

(Reinhold Heller. Texto extraído de la página web del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)

Gabriele MÜNTER, notas biográficas

Gabriele Münter (Berlín, 1877 - Murnau, 1962)

Pese a de las dificultades que las mujeres que pretendían dedicarse a la pintura pudieran encontrar para formarse adecuadamente, Gabriele Münter estudió arte tanto en Düsseldorf (1897) como en Múnich (1901). Entre 1898 y 1901 viajó por América, visitando San Luis y Nueva York.

A su regreso a Europa, como no estaba satisfecha con la enseñanza que recibía, dio un paso significativo y se apuntó al curso nocturno que impartía el pintor ruso Wassily Kandinsky en la Phalanxschule, donde tuvo ocasión de familiarizarse con el Jugendstil. Entre 1902 y 1914 sus exploraciones artísticas estuvieron íntimamente relacionadas con las que llevaba a cabo Kandinsky. Esta colaboración mutua se vio reforzada por una relación personal que se prolongó hasta 1914, año en que Kandinsky regresó a Rusia. La pareja hizo numerosos viajes por el extranjero. En París, Münter admiró profundamente la obra de los maestros del impresionismo, integrando sus teorías en los paisajes de gran formato que ejecutó por aquel entonces, entre los que cabe destacar "En Kallmünz" (1903, colección particular) y "Calle de Sèvres" (1906-1907, Múnich, Städtische Galerie im Lenbachhaus).

A finales de esta década, la pintora empezó a expresarse a través de otros medios, tales como xilografías, linografías y dibujos. En 1907 expuso en el Salon d’Automne de París una serie de retratos realizados mediante linografías coloreadas, entre los que figuraba uno de Kandinsky.

En 1911 la artista ya había adoptado una intensa paleta compuesta principalmente por colores primarios y, junto con Kandinsky, Jawlensky y Franz Marc, participó en la génesis de Der Blaue Reiter, movimiento fundamental para el desarrollo del expresionismo alemán. Durante la guerra, ella y Kandinsky se trasladaron provisionalmente a Suiza y, cuando él se marchó a Rusia, Münter dejó de pintar durante algún tiempo. Posteriormente regresó a Alemania y, aunque la censura nazi le afectó profundamente, siguió trabajando.

Gabriele Münter murió en su casa de Murnau, Baviera, el 19 de mayo de 1962.

(Dominique Lora. Texto extraído de la página web del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)

Bibliografía:

-VVAA, Gabriele Münter: The search for expression 1906-1918 (Biblioteca de Mujeres Artistas)

Gabriele Münter, Autorretrato

Natalia Goncharova: Pesca (Pescadores)

"Natalia Goncharova, cronológicamente la artista femenina más importante del siglo xx en Rusia, cultivó un interés intelectual por la artesanía tradicional y los ritos primitivos de la vieja Rusia y, al mismo tiempo, los utilizó como tema de sus cuadros y diseños.

Por supuesto, la actitud de Goncharova incidió en la composición formal de sus obras, contribuyendo a la intensa estilización, las vigorosas combinaciones cromáticas y las perspectivas y proporciones naïf que encontramos en Pesca.

Goncharova estudió los campesinos directamente durante sus frecuentes viajes a la casa familiar, en la zona rural de Polotnianyi Zavod, cerca de Moscú, y éstos desempeñaron un papel fundamental en su vocabulario artístico en este cuadro y en exploraciones similares de lo «primitivo», como La colada, 1910, y Campesinos cogiendo manzanas, 1911 (ambos en la galería Tretiakov de Moscú).El análisis que Goncharova hizo de los trajes y adornos de los campesinos rusos también prepararon el camino para sus evocaciones folclóricas en las producciones parisinas de Diaghilev, Le Coq d’Or (1914) y L’Oiseau de Feu (1926), así como para sus ilustraciones del libro Pustynniki (Ermitaños) (1913) de Kruchenij, o de la edición parisina del Conte de Tsar Saltan (1922).

Este reconocimiento de la vitalidad y del potencial de las formas artísticas rusas tradicionales también les indujo, a ella y a Larionov, a organizar una exposición de Iconos y Pancartas en Moscú en 1913.

"Pesca" es una prueba directa de la respuesta personal de Goncharova a ciertas conexiones y mecanismos del arte «tradicional», así como a la reorganización de los mismos en su búsqueda de soluciones pictóricas experimentales. Por supuesto, en el contexto de la vanguardia rusa, el término «primitivo» debe utilizarse en sentido lato, pues se refiere no sólo a las manifestaciones culturales de los pueblos «primitivos» (rusos precristianos, escitas, nómadas siberianos, campesinado ruso) sino también a los cánones de la cultura rusa medieval, especialmente la pintura de iconos, así como al folclore urbano de los siglos xix y xx. En los colores vivos, las líneas enfáticas, la intensa estilización y el optimismo general del arte campesino ruso, Goncharova halló un vigor y una integridad de los que aparentemente carecía la cultura burguesa de su época.La pintora y sus colegas más próximos, como Larionov, Malevich, Shevchenko (que publicó el manifiesto neoprimitivista en 1913) y Tatlin, consideraban que el arte y la artesanía tradicionales eran elementos fundamentales en la renovación del arte y del diseño rusos, llegando incluso a sostener que Rusia era parte de Asia y que el Este era la verdadera cuna de todo el arte moderno. Por supuesto, Goncharova también estudió los modelos occidentales contemporáneos, en particular el Postimpresionismo, el Cubismo y el Futurismo; las influencias combinadas de Gauguin y Matisse, por ejemplo, son evidentes en el colorido y el efecto decorativo plano de "Pesca". En otras palabras, Goncharova fue capaz de adoptar las formas occidentales y de volver a procesarlas dentro de su entorno indígena, procedimiento que a menudo supuso un cambio brusco de registros estéticos «altos» a otros «bajos». Además, como lo afirmaba la artista en un discurso que pronunció en Moscú en 1912, no dudaba en preferir lo nacional frente a lo importado: «El Cubismo es un fenómeno positivo, pero no es totalmente nuevo. Las imágenes escritas sobre piedra, las muñecas de madera pintadas que se venden en las ferias, son también obras cubistas»".

(John E. Bowlt y Nicoletta Misler. Texto extraído de la página web de Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)

Mas:

-Natalia Goncharova: Biografía

Berthe Morisot: Pastora desnuda tumbada (1891)

(Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el Museo Thyssen-Bornemisza)

En la primavera y el verano de 1890 -y de nuevo en 1891- Berthe Morisot, junto con su esposo Eugène Manet y la hija de ambos, Julie, alquiló una casa llamada «La maison Blotière» en Mézy-sur-Seine, cerca de Meulan, a unos cincuenta kilómetros al oeste de París. La casa tenía un huerto y una terraza que daba sobre el Sena. Morisot pintó varios paisajes en los que plasmó esta vista. La cualidad rústica y virgen del lugar le indujeron a tratar temas nuevos. En particular, trabajó intensamente en lo que sería su composición más ambiciosa y de mayores dimensiones, dos niñas (una de ellas Julie) cogiendo cerezas (Cerezo, 1891, Neuilly-sur-Seine, patrimonio de Mr. y Mrs. Denis Rouart). Pero además hizo varios dibujos y tres versiones pintadas de una composición en la que se ve a una pastora joven tumbada en la hierba junto a una cabra. Una muchacha del pueblo, de nombre Gabrièlle Dufous, se prestó a posar como modelo para la pastora (y para otros cuadros).Morisot procedió según el estilo académico consagrado para desarrollar la composición definitiva. Pintó el paisaje del fondo (Valle del Sean en Mézy, 1891, La Jolla, Mr. y Mrs. Norton S. Walbridge); pintó la cabra (La cabra Colette, 1891, subastada en Londres el 1 de diciembre de 1971, lote 16); hizo un boceto de la composición, de rápida ejecución, con la pastora tumbada, la cabra y la vista del Sena como fondo (Pastora tumbada, 1891, subastado en París, Galerie Daniel Malingue). Y sobre todo, para definir la pose de la pastora tumbada, hizo posar a la modelo desnuda, permitiéndole, sin embargo, que se dejara puesto el pañuelo de la cabeza. Así se la ve en el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Los contornos y el modelado del cuerpo de la muchacha están ejecutados con un estilo más contenido y compacto que el que se suele dar en las obras impresionistas de Morisot de finales de la década de 1870 y principios de la de 1880. Ya en 1891 había podido admirar profundamente el tratamiento que Renoir daba al desnudo femenino, anunciado plenamente en primer lugar en Las grandes bañistas, de 1885-1887, Filadelfia (PA), Philadelphia Museum of Art. Y, cosa curiosa, Renoir la visitó en Mézy-sur-Seine durante sus estancias en esta localidad en 1890 y 1891. Al igual que Renoir en esa misma época, Morisot hizo dibujos preparatorios, algunos de ellos en un pequeño cuaderno de apuntes. La obra definitiva, un cuadro de grandes dimensiones (64 x 116 cm), centra la atención en la figura tumbada, al haber eliminado el cielo y el paisaje lejano.Sin embargo, este estudio de desnudo pone de manifiesto que Morisot ejecuta una pose personal que no tiene paralelismo en la obra de Renoir -ni en la de Degas, cuyos desnudos también admiraba profundamente. De hecho, la idea de colocar a la muchacha desnuda al aire libre se hace eco de varias composiciones de Corot de la década de 1860- y Berthe Morisot fue de joven discípula de Corot. En lo que a la pintora se refiere, éste es el estudio de desnudo femenino más completo y ambicioso que jamás pintó. Sólo existe otro estudio de desnudo de esta última época de su carrera en la que utiliza a Gabrièlle Dufous, que por aquel entonces contaba doce años de edad, en un idilio pastoral, mostrándola de perfil a la orilla de un río. En el cuadro de la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza, la modelo desnuda pierde su connotación de pastora (aunque conserve el pañuelo a la cabeza) y se convierte en una ninfa o en una «fuente» captada mientras contempla serenamente una extensión de agua.

(Ronald Pickvance. Texto extraído de la página web del Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid)