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29 dic. 2008

Louise Breslau (1856-1927)

Louise C. Breslau: Autorretrato
Marie Louise-Catherina Breslau nació en Munich el 6 de diciembre de 1856 en el seno de una próspera familia burguesa. Creció en Zúrich, donde su padre, médico, aceptó el puesto de jefe del servicio de ginecología en la universidad. La repentina muerte de su progenitor a causa de una infección en 1866, cuando Louise Breslau tenía tan sólo siete años, le llevó a decidirse años después por una vida profesional. Con 20 años se trasladó a París a estudiar en la Académie Julian, donde fue alumna, entre 1878 y 1881, del pintor Tony Robert-Fleury. Visitó Inglaterra y después viajó por Europa a Italia, Alemania y Holanda.
(Retrato de Mlle. M. Zillhardt. Louise Breslau)

Hacia 1886 estableció su residencia en Neuilly-sur-Seine junto a Madeleine Zillhardt, amiga y compañera de estudios con quien vivió durante 40 años, hasta su muerte. Participó en todos los salones de París celebrados entre 1879 y 1889, y en sus catálogos siempre tuvo un agradecido recuerdo a todo lo aprendido junto a Robert-Fleury. Como las de su maestro, sus obras de estos años eran escenas de género y retratos, entre los que destacan el del escritor Michael Georg Conrad (1882, Historisches Museum, Baden), del escultor Jean Carriés (Musée du Petit Palais, París] o del.pintor suizo Ernst Josephson (Castle Museum, Grispsholm). Su obra mereció la atención de Jean-Louis Forain, Henri Fantin-Latour y, sobre todo, de Edgar Degas, que expresó en numerosas ocasiones su admiración por la obra de la artista.
En 1889 fue una de los fundadores de la Société Nationale des Beaux-Arts, donde expuso regularmente hasta su fallecimiento. A partir de 1895 se especializó en retratos de niños y muchachas jóvenes, que desde 1900 le darían celebridad. Otro de tos temas por los que su obra fue reconocida fueron las pinturas de flores, que llevaron a Robert de Montesquiou a decir en 1904: "…; la señorita Breslau, delicada pintora de retratos, pinta las flores como a las mujeres". Sus contemporáneos se referían a ella como pintora intimista por la temática de su obra, su luminosa paleta y la penetración psicológica que evidenciaban sus retratos.
Alcanzó el éxito social y público hacia 1900: fue galardonada con las medallas de oro de las exposiciones celebradas en París en 1889 y 1900; en 1901 le fue otorgado el título de Caballero de la Légion de Honor. Ese mismo año celebró su primera exposición en solitario, en la Künstlerhaus de Zúrich. Años después, en 1910 y 1926, la prestigiosa Galerie Durand-Ruel de París le organizó sendas exposiciones individuales. Adquirieron sus obras numerosos museos suizos y franceses, como el Musée d'Art et d'Histoire de Ginebra, el Kunstmuseum de Berna y el Louvre de París.
Durante los años de la Primera Guerra Mundial abandonó los retratos de niños y mujeres, y se dedicó fundamentalmente a retratar a oficiales del ejército. Por otro lado, su tradicional enfoque de la pintura se resintió con la aparición de las nuevas tendencias vanguardistas, lo que la apartó de su activa vida artística anterior a la guerra.
Pasó sus últimos años inválida en Neuilly, donde murió el 12 de mayo de 1927 a consecuencia de las secuelas de una operación,.
Madeleine Zillhardt, heredera de Louise Breslau, se dedicó desde entonces a velar por su obra.
En 1928 L'école des Beaux-Arts de Paris reunió 195 obras de la artista en una exposición conmemorativa.
En 1930 Madeleine Zillhardt donó una treintena de cuadros al museo de Beaux-arts de Dijon y en 1932 escribió « Louise Breslau et ses amis ».
Pero como ha sido habitual en lo referente a la obra de tantas mujeres artistas, pese a haber conocido el éxito, sus cuadros cayeron en el olvido y no salieron de la sombra hasta el año 2006, cuando fueron expuestos en Dijon –del 18 de noviembre al 27 de febrero- en una muestra titulada « En la intimidad del retrato » -Dans l'intimité du portrait-.

Maurice Utrillo pintando. Fotos Gjon Mili.1949


Maurice Utrillo pintando en su estudio de Le Vesinet
1949
Fotos de Gjon Mili
Le Vesinet
Maurice Utrillo

12 dic. 2008

'Mujeres en plural', un recorrido fotográfico por la mujer del siglo XX

Del 22 de octubre de 2008 al 4 de enero de 2009
Portrait 1983 ©Marcus Leatherdale. Cortesía M.Leatherdale Foundation.


Una exposición en la Fundación Canal de Madrid se adentra, desde la perspectiva de grandes fotógrafos del siglo pasado, en las mil y una caras de la mujer. Vestidas, desnudas, trabajadoras, espontáneas… Más de cien fotografías intentan desvelar el complicado universo femenino.


Cartier-Bresson, Bill Brandt, Elliot Erwitt, Dorothea Lange, Rodchenko, Man Ray o Horst P. Horst son algunos de 58 artistas que participan en la exposición. Ninguno de ellos ve con los mismos ojos a la mujer, ninguna de ellas expresa algo igual a las otras.
La retrospectiva no pretende ser ni antropológica ni cronológica, simplemente quiere relacionar el concepto que la mujer representa y que reside en cada una de sus facetas. Pero lo cierto es que es inevitable ver la evolución de las formas y de la personalidad de las mujeres retratadas a lo largo del siglo XX.
Desde las que dieron las primeras caladas y alardear de ello era signo de modernidad, pasando por las mujeres castigadas por la vida, hasta llegar a las que manejan como nadie sus armas de seducción.
Hay mujeres anónimas, pero no faltan las emblemáticas, las que son símbolo de lo femenino y su cosmos: Greta Garbo, Marlene Dietrich y Marilyn Monroe, aportan a la colección su belleza y su glamour
Berenice Abbot: Dorothy Whitney, 1920

11 dic. 2008

Romaine Brooks: "A la orilla del mar", 1912.

"A la orilla del mar", 1912.
(Romaine Brooks; retrato de Ida Rubistein)

( Transcripción del artículo de Antonio Muñoz Molina titulado "Novela de una cara" y publicado el 16/02/2008 (El pais.com Babelia).



"Entre la gente borrosa una cara nos llama. Nos sucede igual en la calle o en el cine o en las páginas de una revista o en las salas de un museo. Nos llama con una atracción que tiene que ver con la belleza pero no con cualquier clase de belleza, la más o menos general o aceptada, sino con aquella que por algún motivo despierta algo muy específico en nosotros, lo que nos hace singulares y lo que nos hace sensibles a un cierto tipo de singularidad, igual que nuestros ojos y nuestros oídos son sólo sensibles a un rango muy estrecho de longitudes de onda. La cara es el espejo del alma, pero del alma de quien está mirándola. Hay quien se quita la cara para mostrar la máscara que escondía debajo, como dice Oscar Wilde, y quien retratando en fotografía o en pintura esa pura exterioridad del rostro se adentra en lo más secreto de la conciencia.
'A la orilla del mar', 1912. En esa cara hay una novela. Irradia de toda ella el poderío de una historia que no sabemos cuál será, pero que está visible en la mirada que viene a encontrarse limpia y retadoramente con la nuestra
Había vivido durante muchos años encerrada en una casa en la que no entraba la luz del día, porque tenía miedo de que el sol la dejara ciega. Quién hubiera adivinado la novela del porvenir de Romaine Brooks en su mirada de 1912
Una cara es un misterio: la promesa de una historia que estamos impacientes por saber. En muchos casos, en la historia del Arte, el misterio es definitivo, porque se desconoce el nombre de la persona retratada, de modo que lo que había sido una afirmación insolente de individualidad se ha convertido en testimonio de un anonimato irreparable. Entre los miles de caras del Metropolitan Museum de Nueva York a mí las que más me atraen son las de los retratos pintados sobre las tapas de los sarcófagos de El Fayun. Tienen alrededor de veinte siglos, pero el naturalismo de la técnica es tan desconcertante como la modernidad o más bien la inmediatez de las expresiones: caras de hombres y mujeres casi siempre jóvenes, absortas en una individualidad no menos intensa ni menos angustiada que la mía, entristecidas o apaciguadas por la aceptación de la muerte.
Entramos en una habitación y una sola cara nos llama. En una sala de la Fundación Mapfre, en las lejanías inhóspitas de un Madrid agigantado y caraqueño, nada más entrar me ha llamado desde el fondo la cara de una mujer joven que tiene en los ojos muy grandes y oscuros y en la expresión ensimismada y a la vez atenta algo del misterio de los retratos de El Fayun. La he visto alguna vez, seguramente en la cubierta de un libro. Pero según me acerco no sé nada de ella; para mantener lo más posible la primacía de la mirada, el encuentro a cuerpo limpio con la desconocida del cuadro, aún no me inclino para leer el título y el nombre del autor. No quiero saber todavía quién es esa mujer ni quién la pintó ni cuándo. Hay algo en ella de los retratos alemanes de los años veinte, su aire estático y la severidad de su expresión. Pero los colores son de otra época anterior, una gradación de grises, casi violetas, blancos y perlas que pertenecen más bien a las armonías visuales de Whistler. Las mujeres de Whistler suelen posar con una elegancia un poco lánguida, se exhiben con la soberbia de su posición social o abandonándose dócilmente a la mirada masculina del pintor. Esta mujer es mucho más moderna: no lleva sombrero y el viento del mar le ha apartado el pelo corto y suelto de la cara. Está sola, envuelta en una magnífica capa gris, que parece haberse echado sobre los hombros de cualquier manera, la camisa blanca abierta. Pero lo más moderno es su belleza sin arreboles ni blanduras, sólo línea y volumen: la cara delgada, los pómulos altos, el mentón fuerte, la boca dibujada con una sensualidad de labios finos que también es un gesto sutil de determinación.
"Romaine Brooks", leo por fin, "A la orilla del mar, 1912". En esa cara hay una novela. Para mi vergüenza aún no sé nada de Romaine Brooks pero esa mujer del cuadro me es muy familiar. Tiene un romanticismo de heroína de novela; irradia de toda ella el poderío de una historia que no sabemos cuál será, pero que está visible en la mirada que viene a encontrarse limpia y retadoramente con la nuestra, en la capa con la que se abriga contra el viento, en el mar de color de acero junto al que ha salido a pasear ella sola: con la cabeza descubierta, sin el corsé rígido y las faldas imposibles con que se pasean las mujeres en las fotos de la época y en los cuadros del impresionismo tardío, sin sombrilla y probablemente sin botines. Es una heroína de novela, pero de una novela que no se ha escrito aún en la fecha del cuadro. Es joven, pero no demasiado, y no necesita la plena juventud ni la abundancia carnal para ser atractiva. Para Henry James sería inconcebible. Pero también para Joyce y Proust. La reconoceremos en las mujeres intrépidas de Isak Dinesen y de Virginia Woolf. Tal vez parte de su secreto es que no se ofrece a la mirada de un hombre, no al menos de un hombre de 1912.
Pero las novelas más extrañas no son las inventadas. En 1912 Romaine Brooks tenía treinta y ocho años. De niña había vivido errante por Europa con una madre que la detestaba y que dedicaba toda su atención a un hijo trastornado y agresivo. La madre la abandonó en Nueva York al cuidado de una antigua criada. Vivió miserablemente hasta que en 1902 heredó la fortuna de un abuelo que se había hecho colosalmente rico explotando minas de antracita en Pensilvania. En París fue la retratista de un círculo ilustre de lesbianas de alta sociedad. En esa misma costa de Normandía que aparece al fondo de su autorretrato vivió hacia 1910 un triángulo amoroso que incluía a Gabriele D'Annunzio y a la bailarina Ida Rubinstein, de la que D'Annunzio estaba enamorado sin esperanza, pues ella sólo amaba a Romaine Brooks. En 1914 conoció a la escritora Natalie Barney, con la que vivió un amor que duró más de medio siglo. Hasta finales de los años veinte fue una pintora célebre, tan singular en su estilo como en la atmósfera de sus retratos de mujeres, indiferente a las vanguardias que iban sucediéndose a su alrededor. Simpatizó con el fascismo y pasó la II Guerra Mundial con Natalie Barney en una villa de las afueras de Florencia. Poco a poco había dejado de pintar. Truman Capote la visitó a finales de los años cuarenta. Cuando tenía casi noventa años rompió con Barney, furiosa por las infidelidades de su amante, que siguió mandándole hasta el día de su muerte cartas de amor que Romaine Brooks no contestaba. La imaginamos estáticamente detenida en su mundo de entreguerras: pero murió en 1970, el mismo año que Janis Joplin y Jimi Hendrix. Había vivido sola durante muchos años, encerrada en una casa con cortinas negras en la que no entraba la luz del día, porque tenía miedo de que el sol la dejara ciega. También temía que si se sentaba en un banco de un parque las raíces de los árboles le chuparían la vida. Quién hubiera adivinado la novela del porvenir de Romaine Brooks en su mirada de 1912." (Antonio Muñoz Molina)
Bibliografía sobre Romaine Brooks:

Si te interesa Romaine Brooks tal vez quieras leer estos artículos:

4 dic. 2008

Carmen Catalán: "Por los caminos de la memoria". Exposición en Zaragoza

Sala de Exposiciones: Caja Rural de Teruel, C/Bilbao, 12. Zaragoza
Del 1 al 15 de diciembre 2008

22 nov. 2008

"MOMENTOS": Nueva Exposición de María José Chinestra


María José Chinestra
y
Cristóbal Nogués & Hijos, S.L.

Tienen el placer de invitarle a la inauguración de la exposición

“Momentos”

El acto tendrá lugar el próximo viernes día 28 de Noviembre a las 8 de la tarde.


Sala de Exposiciones
c/ Manuel Bescós, 4 – Huesca


Se acompañará de un vino español.

La exposición estará abierta del 28 de noviembre al 20 de diciembre
de lunes a sábado en horario comercial.

2 nov. 2008

Paul Auster: sobre el arte

SOBRE EL ARTE:

-"... el arte es inútil, al menos comparado con, digamos, el trabajo de un fontanero, un médico o un maquinista. Pero ¿qué tiene de malo la inutilidad? Yo sostengo que el valor del arte reside en su propia inutilidad; la creación de una obra de arte es lo que nos distingue de las demás criaturas que pueblan este planeta; y lo que nos define, en lo esencial, como seres humanos. Hacer algo por puro placer, por la gracia de hacerlo."

Discurso del escritor PAUL AUSTER en la entrega de los Premios Príncipe de Asturias 2006. (Oviedo, 20/X/2006)

26 oct. 2008

Nancy Spero: Disidanzas


Exposición en EL Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid. (Del 14 de octubre 2008 al 5 de enero 2009)

En la obra de Nancy Spero el movimiento, el ritmo y el color, constituyen una gramática aplicada directamente sobre el cuerpo de la mujer.

Esta exposición intenta presentar el trabajo de la pintora estadounidense como parte de un proyecto vital, en el que las piezas individuales encajan en un todo a la manera de un libro.
El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía presenta un conjunto de obras de Nancy Spero, en las que poder contemplar el camino que ha seguido la autora hasta encontrar un lenguaje propio.
El museo alberga desde algunos de sus primeros trabajos, realizados durante su etapa de estudiante en el Art Institute de Chicago y que nunca antes han sido expuestos, hasta su última presentación en la pasada Bienal de Venecia, ´Maypole 2007´.
Para esta exposición Nancy Spero ha realizado una instalación específica sobre pared, con la intención de eliminar cualquier obstáculo entre la obra y el espacio que la muestra.
Esta muestra intenta presentar el trabajo de Nancy Spero como parte de un proyecto vital en el que las piezas individuales encajan en un todo a la manera de un libro. Algo que no es de extrañar pues, la autora reconoce que la escritura es parte fundamental de su obra y que en realidad toda ella se puede leer como un libro.
Nancy Spero, junto a autoras como Martha Rosler o Adrien Piper, es considerada como una de las pioneras del arte feminista y figura fundamental de la escena contestataria del Nueva York de los años 60 y 70. Comenzó pintando lienzo a la manera del pintor tradicional pero pronto se dio cuenta de que este medio era eminentemente masculino y, como tal, la marginaba como artista.
Fue a partir de ese momento cuando sus esfuerzos se concentraron en crear un lenguaje pictórico específicamente femenino, donde la mujer expusiera su capacidad de comunicar en un espacio propio.
Este nuevo espacio, que rechaza el lienzo y apuesta por la fragilidad del papel, desenmascara estereotipos y desplaza categorías y jerarquías. En su obra el movimiento, el ritmo y el color, constituyen una gramática aplicada directamente sobre el cuerpo de la mujer que, reforzada y llena de energía, conquista ´feminizando´ el espacio masculino del arte.

MÁS INFORMACIÓN:

Fecha de inicio: 14/10/2008
Fecha de fin: 05/01/2009
Local: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)
Horarios: De lunes a sábado, de 10:00 a 21:00h; domingo, de 10:00 a 14:30h
Día de cierre: Martes
Visitas guiadas los lunes y miércoles, 17:00h, y sábados, 11:00h.

25 oct. 2008

¿Sickert el Destripador...?

¿Se delató a si mismo el pintor impresionista británico Walter Richard Sickert cuando compuso cuatro cuadros que presentan un presunto asesino acechando, en el interior de una habitación, a una mujer? Así lo cree Patricia Cornwell, autora de Retrato de un Asesino.Los óleos en cuestión, realizados hacia 1908, se han venido atribuyendo al impacto dejado en Sickert por el asesinato el año anterior de una joven prostituta, Emily Dimmock, en el actual barrio de Camden Town. En realidad, según Cornwell, el artista se habría inspirado en sus propias vivencias de dos décadas antes, cuando, en 1888, Jack el Destripador asesinó al menos cinco prostitutas en el East End de Londres. Pero en las controvertidas pinturas ninguna mujer aparece con la garganta cortada y las entrañas abiertas, y que aunque ciertamente en los cuadros se sugiere “peligro sexual, amenaza e incluso muerte”, la relación entre los personajes podría ser distinta a la de prostituta-asesino.
Pero por hipótesis que no quede, pues a lo largo de todo un siglo de especulaciones se han llegado a apuntar hasta 175 posibles sospechosos. Al margen de complicadas versiones, como la que apunta a un personaje relacionado con la Familia Real, la que cuenta con mayor fuerza es la que señala al judío polaco Aaron Kosminski. La Policía habría dado con él, pero debido a la falta de pruebas sólidas y a su estado de enfermedad mental, no fué a juicio; murió después en un manicomio. También pudo haber sido otra persona, que tras los crímenes desapareció del mapa, bien porque se suicidó o, algo más probable, porque fue detenido por otro delito y acabó tragado en el sistema carcelario o en un hospital.
A falta de una identidad segura, se ha realizado su retrato por ordenador, a partir de los testimonios de las trece personas que en su día aseguraron haberle visto. Según éstas, Jack el Destripador tenía entre 25 y 35 años, medía entre 1,65 y 1,70 metros de estatura, llevaba un negro mostacho y lucía un denso cabello también oscuro. Tenía una mandíbula más bien cuadrada, su cara era espigada y vivía en una de las calles del barrio londinense de Whitechapel, en el mismo área donde fueron halladas degolladas las cinco prostitutas cuya muerte se atribuye a Jack el Destripador.
La descipción no encaja del todo con el hombre que se ve en los cuadros de Sickert. No obstante, por dejar abierto el misterio, podría decirse que no iba a dar tantas pistas a la Policía con un perfecto autorretrato.
(Walter Richard Sickert. ca 1884)
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ANA MENDIETA (1948-1985)

Ana Mendieta nació en la Habana, Cuba, en el año 1948.
En 1961, Ana y su hermana mayor llegaron a Estados Unidos, sin sus padres, como parte de la Operation Peter Pan, un programa de la Iglesia Católica estadounidense que trasladó a miles de niños cubanos a los Estados Unidos en un esfuerzo por ‘salvar’ a los niños del régimen anti-católico de Castro.
En Estados Unidos, Ana Mendieta vivía con una familia adoptiva en Iowa y no volvió a ver a sus padres durante muchos años. Obviamente, esta experiencia dolorosa marcó la formación de Mendieta y su obra refleja esta experiencia.
Ana Mendieta tuvo una carrera artística corta (1972-1985), pero muy productiva e intensa que consiste en performances, body art, videos, fotografías, dibujos, instalaciones y esculturas.
A comienzos de los años 70' asistió a la Universidad de Iowa como estudiante de arte. Empezó pintando obras expresionistas, pero sus intereses cambiaron con su ingreso en el Intermedia Program and Center for New Performing Arts y comenzó a utilizar su cuerpo para crear arte (“body art” o “performance art”). Durante su carrera, Ana Mendieta contribuyó al desarrollo de esta tendencia artística.
La obra de Mendieta conecta la naturaleza con la humanidad, expresa elementos de feminismo y espiritualismo, y refleja su propia experiencia como exiliada y como mujer.
Como artista, Ana Mendieta se atrevió a expresarse de maneras no convencionales. En una de sus series, Body Tracks, que fue documentada en video, Ana Mendieta metió las manos en una mezcla de sangre de animales y pintura roja y arrastró las manos en una pared.
Su fascinación con la sangre marcó alguna de sus obras principales. Percibió la sangre como algo mágico y poderoso. Algunas de sus obras que incorporan la sangre se refieren a violaciones cometidas contra mujeres. Otras reflejan el poder de la sangre como símbolo en el Catolicismo y en civilizaciones pre-hispanas de México que había estudiado.
Otro elemento significante de la obra de Ana Mendieta es la manera en que incorporó su cuerpo en la naturaleza (land art o earthworks). En varias obras aparece desnuda, uniendo su propio cuerpo con la tierra, invocando imágenes de una diosa y mezclando elementos de rituales africanos, afro-cubanos, mesoamericanos y de antiguas culturas de Asia y Europa.
En Silueta Series (1973), una de sus series más conocidas, Ana Mendieta creó más de cien obras en las que su cuerpo formaba parte de la obra al cubrirse o meterse en la tierra, y usar elementos naturales como piedras o velas.
La obra de Ana Mendieta es impresionante. Durante su breve carrera logró dejar un impacto en el mundo artístico.
En 1985, con treinta y seis años, Ana Mendieta murió al caer desde la ventana de su apartamento del piso 34, en Roma. Su pareja, el escultor Carl André fué sospechoso y juzgado por haberle empujado. Pero las pruebas no fueron concluyentes y el juicio por su muerte concluyó en suicidio.
Más:
Corazones Lastimados: "¿Donde está Ana Mendieta?
BIBLIOGRAFÍA:
María Ruido, Ana Mendieta, ed.Nerea 2002


23 oct. 2008

ETHEL SANDS: Té con Sickert

ETHEL SANDS

Ethel Sands nació el 6 de julio de 1873 en America (Newport, Rhode Island, U.S.A), pero creció en Gran Bretaña y estudió en Paris con Eugène Carrière entre 1896–1900.


De familia adinerada, poseía casas en Chelsea, en Newington, cerca de Oxford y en Auppegard, en Normandia, donde fue pintado el cuadro Tea with Walter Richard Sickert . Vivió e Garsington entre 1900-1920, luego se instaló en Londres y se nacionalizó británica.


Expuso en el Salon d'Automne desde 1903; Su primera exposición en Londres (con Anna Hope Hudson, Nan-1869-1957) tuvo lugar en la Carfax Gallery, en 1912; en 1922 expuso individualmente en la Goupil Gallery, con gran proyección y que fué ampliamente recogida en los principales periódicos. Fué miembro fundador del London Group, en 1913, y expuso regularmente con la Allied Artists Association.


Murió en Londres, el 19 de marzo de 1962.


Tea with Sickert
ca 1911-2
Ethel Sands

El título original del cuadro que actualmente se conoce como "Tea with Sickert"-Té con Sickert- era "A Tea Table" -Una mesa de té- y con este título fué expuesto en 1912, en la Galería Carfax. En 1988 fué retitulado para incluir el nombre del famoso pintor y hacerlo más vendible en una subasta de Christie's.
El pintor Walter Sickert (1860-1942) y Ethel Sands se conocieron en 1906, cuando él mostró su admiración por una pintura que ella había enviado al Salon de Otoño de Paris y que quería adquirir. El año siguiente Sickert le invitó a unirse al recientemente creado Fitzroy Street Group, que deseaba promover una forma de Impresionismo naturalista en Gran Bretaña.
Entre 1906 y 1914 Sands se convirtió en una importante mecenas literaria y artística, y su casa en uno de los centros del arte moderno en Londres.
La obra artística de Ethel Sands muestra una mezcla de influencias anglo-francesas, comparable a la de su amigo Jacques-Emile Blanche (1861-1942), aunque el tratamiento impresionista del color y el tema intimista de Tea with Walter Richard Sickert también es comparable a las pinturas de Edouard Vuillard (1868-1940).
El retrato de Sickert es interesante ya que le muestra durante el periodo del Camden Town Group -del que tanto Ethel Sands como otras mujeres estaban excluídas- y refleja su relación con Sands y la pareja de ésta, la pintora Nan Hudson (1869-1957). A pesar de que el nuevo título identifica a la figura masculina con el pintor Sickert, que aparece sentado relajadamente, fumando, en un sillón, en la parte más alejada de la escena, la figura que domina en la escena es la mujer que aparece en primer plano, de espaldas, y que podría ser Nan Hudson. El servicio de té, sobre la mesa, está preparado para tres personas, con la tapa de la tetera abierta, lo que nos hace suponer que Ethel Sands ha dejado su lugar para pintar la escena.
El cuadro pertenece a la TATE Collection (Londres).
Walter Sickert retrató a Ethel Sands en un cuadro titulado "Ethel Sands bajando la escalera de Newington"
Bibliografía:
Wendy Baron, Miss Ethel Sands and her Circle, London, 1977, pp.93, 95-6

Ethel Sands: Flowers in a jug (ca.1920')





Otros artículos relacionados:
-Walter Sickert: Amor a la miseria. Realquilado en la casa de Jack el destripador
-TATE Women Artists (BIBLIOTECA de Mujeres Artistas)
-¿SICKERT el Destripador? (Una estantería anexa)

11 oct. 2008

Agnes Goodsir: 1864-1939

Agnes Goodsir, pintora australiana, nació en 1864 en el seno de una adinerada familia de Portland, Victoria.
Su formación artística comenzó en Australia, en la Bendigo School of Mines, y pronto supo que deseaba continuar su formación en Paris.


Allí ingresó inicialmente en la Academia Delécluse y luego en la Academia Julian y en la Colarossi. Vivió en Paris hasta 1912, cuando comenzó a alternar sus estancias en Londres y Paris. Su trabajo fué bien recibido y expuso en Paris, en el Salon des Indépendants y en la Société Nationale des Beaux Arts, y en la Royal Academy y el Royal Institute de Londres.
El trabajo de Goodsir está fuertemente marcado por la composición y el dibujo, y aunque realizó numerosos paisajes urbanos de Paris, a la acuarela, su medio preferido era la pintura al óleo. Y, aunque pintó gran número de naturalezas muertas y escenas de interior, el género en el que destacó fue el retrato. A lo largo de su carrera posaron para ella importantes personalidades, como Leo Tolstoy y Bertrand Russell, entre otros y otras.
A pesar de admirar el arte de muchos artistas modernistas y estar rodeada por las innovaciones de las vanguardias, su trabajo muestra una tendencia estilística bastante conservadora.
Y sin embargo, los estudios de la figura humana y sus retratos de mujeres – particularmente sus representaciones arquetípicas de mujeres independientes en Paris- muestran cierto cariz erótico y radical. En sus estudios de esas mujeres, sofisticadas y bien vestidas, a menudo acentúa ciertas cualidades andróginas como, por ejemplo, en "Type of the Latin Quarter" (ca 1926). En "Miss G. in Pyjamas" (ca 1924), Goodsir utiliza la vestimenta masculina para producir la sensación de un íntimo “a la mañana siguiente” en el retrato de una mujer que bien podría pertenecer a la escena lesbiana del Paris que Agnes Goodsir conoció, a pesar de que siempre vivió su lesbianismo de manera discreta.
Goodsir fué una de los escasos australianos seleccionados para exponer en el Salon Nationale des Beaux Arts; y en 1924 ganó una medalla de plata por el cuadro "The Red Cloak".
A los 63 años regresó a Australia, donde expuso en las Macquarie Galleries, de Sydney, y en la Fine Arts Gallery de Melbourne. En los nueve meses que permaneció allí recibió numerosos encargos para realizar retratos, entre ellos el del escritor Banjo Patterson. No es sorprendente que, a excepción de breves periodos, Agnes Goodsir no volviera a la conservadora y provinciana Australia, que no tenía el clima de tolerancia hacia las diversas preferencias sexuales que se podía encontrar en ciudades como Paris.
Tras la muerte de Agnes Goodsir en 1939, Rachel DunnCherry-(a la izda. retratada por Agnes Goodsir), que había sido su principal modelo y pareja, procuró que sus obras regresaran a Australia. En una carta dirigida a la sobrina de Agnes, escibió: “Estoy muy triste. Agnes lo era todo para mí, estoy sola y no sé qué sera de mi en el futuro, pero las pinturas que me dejó deberían estar en Australia y en colecciones de Australia. Te las voy a enviar pero necesito saber que las cuidarás y harás algo con ellas”. Las obras de Agnes Goodsir llegaron a formar parte de galerías y colecciones australianas como Dunn había deseado, pero muchas de ellas se perdieron. Rachel Dunn siguió viviendo en el apartamento que había compartido con Agnes Goodsir, en la Rue de l’Odeon, hasta su muerte, en 1960.Su obra fue redescubierta con motivo de la celebración de la exposición “In a Picture Land over the Sea: Agnes Goodsir, 1864-1939”, comisariada por Karen Quinlan, en la Bendigo Art Gallery. En 2007, otra exposición titulada “The long weekend”, mostraba la obra realizada por la comunidad de artistas australianos que se instaló en Paris en el periodo de entreguerras.

Bibliografía:
Burke, Janine. Australian Women Artists, 1840-1940. Collingwood, Victoria: Greenhouse Publications, 1980.
Kerr, Joan, ed. Heritage: The National Women's Art Book. Sydney: Craftsman House, 1995.
Quinlan, Karen. In a Picture Land over the Sea: Agnes Goodsir, 1864-1939. Catalogue from Bendigo Regional Gallery, 1997

10 oct. 2008

Artistas Australianas en Paris: un descubrimiento

Ha sido un descubrimiento:

El gran número de mujeres artistas australianas que llegaron a París desde un lejano continente -más allá de las americanas, mucho más allá de las venidas del este, en la antípodas de las refugiadas españolas...- y se instalaron en Paris durante las tres primeras décadas del siglo XX. Jóvenes mujeres artistas que llegaron -como tantas otras desde tantos otros sitios- buscando la promesa de una ciudad, Paris, que les ofrecía la libertad de crear y sentirse independientes.

Agnes Goodsir, Cherry-()Dunn- y (dos amigas)
AGNES GOODSIR

In a Quarter-Latin studio,ca

La parisienne, ca.1929

BESSIE DAVIDSON

Madame Le Roy assise de dos dans un interior,1920
GRACE CROWLEY


Retrato de Lucie Beynis
MARGARET PRESTON
Flapper, 1928
Compartieron aprendizaje en la Academia Colarossi, estudios y apartamentos, amistades y parejas. Algunas encontraron lo que buscaban al llegar. Y se quedaron. Otras volvieron a Australia.
A penas son conocidas. Especialmente fuera de las fronteras de Australia.








9 oct. 2008

Sonia Delaunay: Arte y Moda.


(Trad. Cast.: William Cruz Bermeo. 2006)

La moda al igual que todos los otros campos del entorno visual fue afectada por los experimentos formales de las vanguardias de principios siglo XX. Trabajando por el reconocimiento de la moda como un arte y anhelando ser considerados como artistas,[1] los grandes costureros estaban profundamente interesados en la pintura. Expresaron dicho interés no sólo como coleccionistas - las colecciones de pintura de Jaques Doucet o Poiret, por ejemplo, eran famosas- sino también como profesionales del vestido, buscando constantemente nuevas fuentes de inspiración.

La historia detallada de la influencia de las artes visuales sobre el vestir a principios del siglo XX todavía está por escribirse;[2] sin embargo, esta influencia fue muy difundida. Los rastros del impacto de las vanguardias sobre el vestir pueden encontrarse incluso en anuncios de prensa popular, y en caricaturas que asocian las nuevas tendencias del vestir con el Cubismo y el Futurismo.

Pero en Francia, los contactos frecuentes entre pintores y modistos normalmente no produjeron una verdadera colaboración profesional. A diferencia de Alemania y Austria, el movimiento para la Reforma del Vestir realmente nunca triunfó en París, el bastión internacional de la moda, donde los grandes representantes de la Alta Costura vigilaban sus monopolios. En la mayoría de los casos, las contribuciones de los artistas se limitaban a ilustraciones para las revistas de moda; por ejemplo, los dibujos de Paul Iribe y Georges Lepape para Poiret.[3]

Antes de la Primera Guerra Mundial, sólo hubo una gran excepción a esta regla; la rusa Sonia Delaunay, que llegó a interesarse en diseñar vestidos como consecuencia de la pintura simultánea con la que ella y su esposo Robert habían experimentado en los primeros años de la década de l910. Para Robert Delaunay, el Simultaneísmo,[4] un estilo de pintura basado en contrastes de color, debía trascender la pintura y penetrar el mundo de los objetos, afirmándose en cada área de la vida. Más adelante, Blaise Cendrars afirmaría que “Simultané es un arte profundo que técnicamente expresa en la materia prima - pintura, música, vestido, carteles, libros, mobiliario, color - la materia universal: el mundo”. [5]

En 1911, Sonia Delaunay hizo un moisés para su hijo Charles - una especie de colcha usada tradicionalmente por los campesinos rusos -. Mientras la influencia del arte tradicional ruso puede verse en la técnica de patchwork, los contrastes de color los escogió según los nuevos principios, y este objeto “se convirtió en el modelo precursor de todos sus objetos simultáneos”.[6] Ella aplicaría los principios simultaneistas a una variedad de cosas: muebles pintados, cojines, lámparas, cortinas, encuadernación de libros, y naturalmente ropa. El primer robe simultané lo diseñó en 1913; y se lo puso para un evento nocturno en el Bal Bullier, el legendario sitio de encuentro localizado en el 31 Avenue de L’Observatoire, donde los artistas de vanguardia y escritores se mezclaban con las cortesanas francesas y compartían el frenesí del baile de los años de preguerra. [7] La atmósfera dinámica y colorida de “la última fortaleza de la decadente bohemia de París”[8] inspiró una de las pinturas más importantes de Sonia Delaunay - Bal Bullier (1913) Iba acompañada al Bal por su esposo Robert Delaunay, vestida con “chaqueta violeta, chaleco beige, y pantalones negros” o con “un abrigo rojo con cuello azul, medias rojas, zapatos amarillos y negros, pantalones negros, chaqueta verde, y un minúsculo lazo rojo”. Sonia se vestía con “un traje violeta, una faja larga verde y violeta, y bajo su chaqueta, un corpiño dividido en áreas planas de colores delicados y pasteles, en los cuales se mezclaban el rosa viejo, el naranja amarillento, el azul Nattier y el escarlata.” Sus conjuntos eran lo suficientemente sensacionales para merecer estas descripciones en un artículo de Apollinaire al que llamó: Los Delaunay “reformadores del vestido”[9]. Blaise Cendrars estaba tan impresionado con la ropa de Sonia que inmediatamente escribió el famoso poema “Sur la robe elle a un corps” (Ella lleva un corpiño sobre el vestido), recopilado luego en Dix-neuf poèmes elástiques (Diecinueve Poemas Elásticos) y dedicado a ella .[10]

Bajo la influencia de Sonia Delaunay, otros artistas adoptaron indumentarias extravagantes. Blaise Cendrars usaba inusitadas corbatas pintadas, y el pintor ruso Vladimir Baranoff-Rossiné se ponía “pantalones con rayas blancas y negras de 10 centímetros de ancho.”[11] Una noche, vestido con esmoquin escarlata, Robert Delaunay quiso avivar la ropa de Arthur Cravan y “pintó tatuajes escarlatas por delante de la almidonada camisa de su amigo… para darle luego su toque de ‘simultaneismo’ Arthur se sentó en la paleta de Robert.” [12]

Según Blaise Cendrars, Gino Severini, quien era un buen bailarín y otro habitué al Bal Bullier, estaba tan impresionado por el atavío de la Delaunay que inmediatamente envió un telegrama a sus amigos Futuristas en Milán:

El gran Beanpole telegrafía sobre nuestro vestido en general, pero más particularmente sobre los detalles de la ropa de la Señora Delaunay, la robe simultanée.

Era una verdadera agencia de inteligencia, Milán propagaba sus fragmentos de noticias alrededor del mundo como un acontecimiento Futurista. [13]

Mientras razonablemente se puede cuestionar la verdad exacta de las afirmaciones de Cendrars, [14] la polémica relacionada con la inspiración Futurista de los vestidos simultáneos de Sonia Delaunay (¡y las pinturas!) todavía no termina. En aquel tiempo, la competencia entre los Delaunay y los Futuristas italianos estaba en la cúspide, y el nuevo vestuario simultáneo jugaba un papel significativo en la disputa entre Milán y París. Aunque es incuestionable la importancia fundamental de Balla en la creación de prendas Futuristas, la influencia de la ropa de Sonia Delaunay sobre el posterior desarrollo del vestido Futurista fue sugerida en un comentario crítico de la época:

No nos parece que sea el momento para lanzar nuevas modas. La inteligente bufonería en tiempos de paz y calma puede tener su propia razón para existir. Hoy el momento es demasiado serio para ser capaz de aceptarlo. Además, aquí esta bufonería, no tiene la excusa de ser nueva. Es una copia de los trajes cubistas que la pintora francesa* Delaunay y sus amigos llevan algunas noches en el Bullier. [15]

Con extraña perspicacia, Apollinaire comprendió el carácter concreto del planteamiento de Delaunay: Ella “no intentó innovar del todo en cuanto a la forma o el corte, siguiendo la moda del momento”. [16] Muchos años más tarde, Sonia Delaunay confirmó la intuición del poeta: “No estábamos interesados en la moda contemporánea, no intenté innovar en términos de la forma o del corte sino avivar y animar el arte del vestido utilizando nuevas fibras con una amplia gama de colores.” [17]

Como una prolongación de la pintura, los trajes simultáneos eran claramente antimoda, se valían de técnicas pictóricas para atacar a la moda convencional. Las combinaciones de color rompían cualquier forma de corte bien definido, y la agrupación de telas distintas con texturas variadas contribuía a esta ruptura formal. Las conexiones con los experimentos Orfistas de Delaunay en pintura y los principios cubistas de ensamblaje son evidentes. En una entrevista posterior Sonia Delaunay afirmaba que “en 1913, los patrones florales más o menos estilizados estaban de moda. Quería escapar de eso, hacer algo absolutamente nuevo y moderno. Mi punto de partida fueron las leyes del color. Un vestido, un abrigo y una estrella son todos fragmentos de espacio.”[18] Un traje Simultáneo era en realidad una obra de arte producida sobre un soporte diferente al lienzo normal, y como tal, escapaba totalmente a la lógica de la moda. Robert Delaunay estaba enteramente consciente de la esencia antimoda del robe simultanée al definirlo como “una pintura viviente, por así decirlo, una escultura de formas vivas.”[19] Puesto que el dinamismo era una de las principales metas del Simultaneísmo, el nuevo medio viviente era ideal debido a que la cinética corporal aumentaba el efecto dinámico de la composición pictórica del vestido.

Algunos han intentado explicar el abandono temporal de la pintura en Sonia Delaunay, al señalar su repentina dificultad financiera causada por la Revolución Rusa, que la forzó a encontrar una manera de ganarse la vida.[20] Aun cuando dichos factores innegablemente son importantes, debe recordarse que los primeros trajes simultáneos fueron diseñados en un momento en el que Sonia Delaunay no tenía problemas monetarios. En sus memorias, enfatizaba que esta dedicación al vestido Simultáneo no fue frustrante para ella como artista. [21] Tampoco compartía la aversión de Kandinsky a las artes aplicadas o su temor de que el arte abstracto se empleara en objetos comunes que serían vistos como puramente decorativos. Para ella no hubo división entre su pintura y su interés por las artes aplicadas, las cuales vio como una prolongación natural de la misma exploración en la esencia del color. La ruina financiera de su familia sólo la hizo buscar mercados para los diseños que antes habían estado reservados para ella misma o para su familia inmediata y círculo de amigos.

Durante su estadía en España, Delaunay fue contratada, por recomendación de Diaghilev, para diseñar túnicas, sombreros de rafia, y sombrillas para las cuatro hijas del marqués de Urquijo. El éxito de estas creaciones y otras para la familia del director de La Epoca, el influyente marqués de Valdeiglesias, le trajeron una rica clientela; este patronazgo le permitió abrir la Casa Sonia, una elegante tienda en Madrid sobre la Calle Columela. El negocio llegó a bien y se abrieron sucursales en Barcelona y Bilbao.

No obstante el éxito financiero, la nostalgia y el deseo de participar en la vida artística de París la hicieron retornar a Francia. Una vez allá, siguió diseñando vestidos y chalinas simultáneas, como la que usó Tristan Tzara en el retrato que le realizó Robert. Empezó a crear una nueva clase de vestidos, los robes- poèmes. Eran un trabajo híbrido que transgredía los límites genéricos al combinar poesía y vestido; poco después de que el primer vestido - poema apareció, el pintor surrealista Victor Brauner intentó una síntesis entre pintura y poesía, a la que llamó pictopoesía.[22]


(Retrato de Tristan Tzara, por Robert Delaunay. Aquí aparece con una bufanda “simultánea”. Diseño de Sonia Delaunay, 1923.)

Además de su dimensión poética, Sonia Delaunay utilizó las letras por su valor decorativo y ornamental, y aparentemente prefería unas en lugar de otras. Su misma “tipografía” libre recuerda uno de los Calligrammes de Apollinaire combinados con una pizca de Parole in libertà de Marinetti. Parece que el poeta español vanguardista Ramón Gómez de la Serna, que había escrito un poema sobre un abanico, le sugirió la idea. A él le gustaba el concepto del vestido-poema e imaginaba un poema extenso que pudriera cubrir dos o tres vestidos o incluso una serie completa que se sacara semanalmente. El mismo concepto fue utilizado para una rideau - poème (Cortina poema) con un texto de Philippe Soupault, para blusas y echarpes, e incluso para algunos cabans - poème (poemas - capa tres cuartos) Sonia Delaunay, que ya había recibido el tributo de Blaise Cendrars, era adorada por los poetas y podía usar textos de figuras de la literatura de vanguardia como Tristan Tzara y Philippe Soupault, quien le dedicó un poema titulado “Manteau du Soir de Madame Sonia Delaunay“. René Crevel, que la visitara en su apartamento para el ensayo de "Cœur à gaz" de Tristan Tzara, estaba asombrado por la novedad de su vestuario:

"Entras a su casa y te muestra vestidos, mobiliario, dibujos de muebles y bocetos para vestidos.

Ni los vestidos ni el mobiliario se parecen a nada que puedas encontrar en las presentaciones de modistos o de mobiliario".[23]

En 1924, Jacques Delteil le dedicó el poema “La mode qui vient“, puesto en escena como parte de una velada de poesía acompañada por una presentación de los diseños de vestidos y de vestuario de Delaunay en el Hotel Claridge. El éxito de este evento y el de Baraque à mode (un tenderete de vestuario que Sonia mostró el 23 de febrero de 1923 en el Grand Bal Travesti-Transmental organizado en el Bullier por la Unión de Artistas Rusos.) Atrajo la atención del peletero y modista Jaques Heim, quien se convirtió en su socio. Los resultados de esta asociación, los Ateliers simultanées, fueron muy alentadores y condujeron al triunfo en la Exposition internationale des arts décoratif de 1925. Su tienda, la Boutique Simultanée, se hizo famosa, y personalidades reconocidas como Gloria Swanson y Nancy Cunard, estaban entre sus clientes.

Las técnicas empleadas por Sonia Delaunay se basaban siempre en sus teorías de lo simultáneo y en la combinación de pieles y fibras, e incluso metal, a lo que añadía un elemento táctil para el placer visual. “Para ella”, escribió Robert Delaunay, “un vestido o un abrigo eran un fragmento de espacio que estaba diseñado y construido de acuerdo a su material y dimensiones, formando un todo organizado obedeciendo a leyes que se convirtieron en la estandarización de su arte.”[24]

En 1927, la notoriedad de Sonia Delaunay era tan grande que fue invitada a la Sorbona para dar una conferencia, titulada: “La Influencia de la Pintura en la Moda” [25]. Allí hizo un paralelo entre la evolución de la pintura moderna y la liberación del vestido de los academicismos de los modistos, afirmando que el corte y la construcción de la prenda debían concebirse al mismo tiempo como la decoración de ésta. Consecuentemente, la separación tradicional entre los motivos impresos en la tela y el diseño del vestido debía abolirse. Dicha abolición ya la había logrado en sus primeros robes simultanées, en los que usaba contrastes de color para fusionar el cuerpo del usuario y el vestido.

La idea de integrar dos campos aislados, el textil y el diseño de la prenda fue explotada comercialmente mediante la patente tissu - patron, el “tejido - patrón”. [26] Esta invención era un kit de vestir que combinaba las marcas de corte del vestido con un patrón decorativo apropiado, ambos impresos en una pieza de tejido cortado al tamaño requerido. Hay una analogía evidente entre la idea del vestido prefabricado y el concepto arquitectónico moderno de casa prefabricada. La idea del tissu - patron fue concebida para mantener la unidad entre el decorado del tejido y el diseño del vestido. Sin embargo, los compradores del tissu - patron no respetaban el corte que estaba propuesto para un motivo específico, reemplazándolo normalmente por sus propios diseños; esta falta de control finalmente hizo que Sonia abandonara la idea.

La crisis económica de 1929 llevó a la bancarrota a los Ateliers Simultanés, poniendo fin de este modo a los experimentos de Sonia Delaunay en el ámbito del vestuario.

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[1] En una entrevista de 1913, Paul Poiret declaró: “las damas vienen a mí por un vestido tal como ellas van donde un pintor para que las retrate sobre un lienzo. Soy un artista, no un modista” (Poiret Aquí para Hablar de su Arte”, New York Times, septiembre 21 de 1913, p. 11 citado en Nancy J. Troy, “The Logic of Fashion,” Journal of the Decorative Arts Society, No. 19, [1995]: 2).

[2] El libro de Valerie Steele Paris Fashion: A cultural History (Oxford, 1988) es un excelente comienzo de un investigación muy necesaria que mida palmo a palmo amplios períodos.

[3] Diana de Marly, The History of the Haute Couture, 1850-1950 (Londres, 1980), pp. 83-86.

[4] El término simultanéisme viene del famoso tratado del color de Michel Eugène Chevreul, De la loi du costraste simultané des colueurs (París, 1839)

[5] Blaise Cendrars, Inédits secrets (París. 1969), p. 356.

[6] Sandor Kuthy y Kuniki Satonobu, Sonia et Robert Dalaunay (Berna, 1991), p.63.

[7] Sobre el Ball Bullier, véase el excelente estudio de Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertaiment in Jazz-Age Paris, 1900 - 1930 (University Park, Pa., 199), pp. 43 - 49.

[8] Marjorie Howard, “The Vanishing Bohemia of Paris,” Vanity Fait, julio de 1914; citado en Blake, Le Tumulte Noir, p. 46.

[9] Guillaume Apollinaire, “ Revue de la qinzaine: Les Réformateurs du costume“, Mercure de France, no. 397, 1 enero de 1914; traducido en este volumen como “The Fortnight Review: the Reformers of Dress” , p. 181.

[10] Para un análisis moderno de “Sur la robe elle a un corps” cuya traducción está reimpresa en este volumen, véase Jean -Pierre Goldenstein, 19 Poèmes élastiques de Balise Cendrars (París, 1986), y Carrie Noland, “High Decoration: Sonia Delaunay, Balise Cendrars and the Poem as Fashion Desing,” Journal x2, no. 2, (primavera de 1998),

[11] Giovanni Lista, Balla (Modena, 1982), p. 59.

[12] Axel Madsen, Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation (Nueva York, 1989), p.121.

[13] Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel ( París, 1949).

[14] Giovanni Lista, “Le Mode Futuriste,” en Europe 1910 - 1939: Quand l’art habillait le vêtements (París, 1997), p. 30.

[15] Giuseppe Prezzolini, La Voce, octubre de 1914; citado en Lista, Balla, p. 57.

[16] Apollinaire, “The Reformers of Dress,” p. 181.

[17] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (París, 1978), p. 96.

[18] Hélène Demoriane, “Interview de Mme Sonia Dalunay à propos de L’Exposition Les Années 1925′au Musée des Arts Décoratifs en 1966,” Connaissance des Arts, no. 171 (1966).

[19] Robert Delaunay, citado en Jacques Damase, Sonia Delaunay: Rythmes et couleurs (París, 1971), p. 44.

[20] Esta explicación es repetida varias veces en la literatura sobre Sonia Delaunay. Véase, entre otros, Arthur A, Cohen, Sonia Delaunay, (Nueva York, 1975), p. 76; Sherry A. Buckberrough, Sonia Delaunay: A Retrospective (Búfalo, N.Y., 1980), p. 50; Elizabeth Morano, Sonia Delaunay; Art into Fashion (Nueva York, 1986), p. 19; y Monique Schneider Manoury, “Sonia Delaunay: The Clothing of Modernity,” en Celan, Sischy, y Tabai Asbaghi, editores., Art / Fashion, p. 60.

[21] Sonia Delaunay, Novis irons jusqu’au soleil, p. 96.

[22] Un ejemplo de pictopoesía está reproducido en 75 HP (Bucarest), octubre de 1924.

[23] Crevel, citado en Damase, Sonia Delaunay, p- 133.

[24] Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abtrait (París, 1957), p. 205.

[25] El texto de la conferencia de Sonia Delaunay “L’lufluence de la peinture sur la mode” fue publicado en el periódico Bulletin d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles (1927); traducido en este volumen como “The Influence of Painting on Fashion”.

[26] Para hacer conocer su invento en la Unión Soviética, Sonia Delaunay publicó un artículo sobre el “tejido - patrón” en Iskusstvo Odevatsia, no. 2 (1928)

* N del T, el apelativo de “pintora francesa,” se refiere a que vive o trabaja en Francia, dado que el lugar de nacimiento de Sonia Delaunay es Odessa - Ucrania
Más:
-Le Bal Bullier. Sonia Delaunay, 1913. (Obra comentada)
-"Palabra de Sonia Delaunay". Citas.
Visita


29 sept. 2008

"Caminos abiertos", nueva exposición de Carmen Catalán en Zaragoza

Está claro que éste año 2008 está siendo de gran actividad para Carmen Catalán.

Tras la presentación de su libro "Horizonte de sucesos", está a punto de inaugurar " CAMINOS ABIERTOS" una nueva exposición de su obra artística.
Será el próximo viernes, 3 de Octubre a la 20 hs., en la sala "ARTEMARK," (Fernando el Cátolico, 27, de Zaragoza) y se podrá visitar de lunes a sábado durante todo el mes (hasta el 30 de octubre). Otra alternativa para estas Fiestas del Pilar 2008.

"La pitagórica".
Obra de Carmen Catalán. (Uno de los trabajos con los que participó en la exposición "Corazones Lastimados", organizada por Artemisia y Compañía, Asociación de Mujeres Artistas")

27 sept. 2008

Los jueves al sol: reciclaje de ropa

Más información:
El sol sale para todos
C/María Moliner, 7
50007 Zaragoza

Remedios Varo: LA EXPLORACION DE LAS FUENTES DE LA LUZ.

LA EXPLORACION DE LAS FUENTES DE LA LUZ.
Por Carmen V. Vidaurre Arenas

Uno de los rasgos que caracteriza las producciones culturales del presente, es el de las relaciones múltiples que se establecen entre obras que proceden de distintos campos de la cultura. Este fenómeno no es algo nuevo, los estudiosos han observado antes, por ejemplo, la forma en que la narrativa picaresca se nutrió de prácticas discursivas características de los procesos jurídicos, así como la presencia de la plástica manierista en la obra de Cervantes, la influencia de las coplas en la obra de Quevedo, la de la filosofía, la música y el discurso religioso, en la poesía y el teatro de Juana Inés de la Cruz, la presencia de la literatura en los grabados de Francisco de Goya, el reciclaje de obras literarias en la ópera romántica y en la danza, la influencia de la fotografía en los óleos de los simbolistas, la forma en que música, arquitectura, danza, y plástica, se hacían presentes en las producciones literarias modernistas, las relaciones entre el lenguaje pictórico y los poemas en José Juan Tablada. Sin embargo, este tipo de relaciones múltiples que se han dado en el arte, a lo largo de la historia, se torna sistemático y como nunca recurrente en el siglo XX[1][1]. Sin duda, este campo de estudio ofrece un horizonte inagotable para los investigadores del arte y la cultura contemporáneos, y tiene consecuencias importantes, porque nos lleva a tomar conciencia que hay rutas comunicantes que vinculan todas las producciones culturales en formas tan estrechas que es difícil no concebir la cultura como un mosaico complejo, rico, diversificado, en el que lo semejante y lo diferente se funden; esto nos lleva a cuestionar, como nunca, las distinciones tajantes entre lo nacional y lo extranjero, lo literario y lo no literario, lo académico y lo popular. Quizás, en parte, por todo esto, hoy hemos elegido estudiar la forma en que tales fenómenos se hacen manifiestos en la obra plástica de una pintora exiliada, nacida en Anglés, un pequeño pueblo de la provincia de Gerona, el 16 de diciembre de 1908: María de los Remedios Varo y Uranga, conocida como Remedios Varo, quien produjo la mayor parte de su obra plástica y literaria en México, donde murió el 8 de octubre de 1963, poco después de haber declarado: "Soy más de México que de ninguna otra parte. Conozco poco España: era yo muy joven cuando viví en ella". Remedios Varo formó parte de muchos territorios: el de una sociedad tradicional, la España de Alfonso XIII, con su dictador, el general Primo de Rivera, con su colegio de monjas y su academia de arte, en donde las mujeres se dedicaban a la costura y al duro trabajo, participó de una cultura heredada por su madre originaria del país vasco, y de otra heredada por su padre, quien era andaluz, agnóstico, hablaba esperanto y le enseñó dibujo técnico. Remedios fue miembro de una institución conservadora, que expulsó a Dalí por mal comportamiento, pero también formo parte de una familia que viajaba mucho, debido a las investigaciones sobre vías fluviales que hacia el padre, ingeniero especializado en obras hidráulicas , a lugares como Casablanca y Tánger.
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21 sept. 2008

El hombre del bombin: Jules Pascin


Jules Pascin es el pseudónimo adoptado por Julius Pincas, pintor nació en Vidin (Bulgaria) hijo de un padre judío sefardí y una madre serbo-italiana.
Su carrera artística comenzó en Alemania como caricaturista de éxito y adoptó el seudónimo de Jules Pascin después de llegar a París en diciembre de 1905.


















Tocado con un sombrero hongo, era una presencia habitual en el café Le Dôme, donde solía dibujar y pintar acuarelas, en el club Le Jockey, y otros lugares favoritos de la comunidad artística y bohemia de Montparnasse.

En 1907 Pascin conoció a Hermine Lionette Cartan David -Hermine David-, también pintora, y se hicieron amantes, viviendo juntos hasta que Pascin se marchó a Estados Unidos el 3 de octubre de 1914. Hermine David permaneció en París con su madre hasta que, a petición de Pascin, marchó también a Estados Unidos el 31 de octubre de 1914.
Pascin vivió en los Estados Unidos desde 1914 hasta 1920, no interviniendo en la Primera Guerra Mundial. Estando allí dió clases en la Academia Telfair en Savannah, Georgia. Hermine y él pintaron en Nueva York, Miami y Nueva Orleans y viajaron a Cuba. (En la foto: Hermine David y Pascin en una playa de Cuba.)

Pascin y Hermine David se casaron el 25 de septiembre de 1918 en el ayuntamiento de Nueva York. Fueron testigos Max Weber y Maurice Sterne, ambos pintores residentes en Nueva York y amigos de Pascin. Pascin recibió la ciudadanía estadounidense y dos meses después regresaron a París.
De regreso a Francia, se consagró como autor de dibujos y acuarelas, sobre todo de retratos de modelos femeninos, entre ellos su mujer Hermine David y su amante Lucy Krohg.


Necesitado de cariño y compañía como consecuencia de una infancia vivida en el ambiente represivo de una familia tradicional judía que le había hecho abandonar a su primera amante por ser mayor que él, llevó una vida de festejos que organizaba para estar siempre acompañado de sus amigos. (Abajo: invitación de Pascin a Man Ray y Kiki de Montparnasse para que acudan a una fiesta en su estudio)

A pesar de estar constantemente en fiestas, Pascin creó miles de acuarelas y esbozos, además de dibujos y caricaturas que vendía a periódicos y revistas. Estudió el arte del dibujo en la Academia Colarossi y, como Henri de Toulouse-Lautrec antes de él, dibujó el ambiente que le rodeaba y a sus amigos, tanto masculinos como femeninos. Quería convertirse en un pintor serio pero con el tiempo se deprimió profundamente al ser incapaz de lograr un éxito de crítica con sus esfuerzos.
Durante los años 1920, Pascin pintó sobre todo frágiles petites filles, prostitutas esperando a clientes, o modelos esperando a que acabe el posado. Sus pinturas se vendían, pero gastaba el dinero con rapidez. (A la derecha Pascin con un amigo y dos modelos delante de uno de sus cuadros)



Era famoso por ser el anfitrión de numerosas fiestas, grandes y escandalosas, que daba en su piso; cuando le invitaban a cualquier otro lugar a cenar llegaba con tantas botellas de vino como podía llevar. Frecuentemente lideraba un gran grupo de amigos en pícnics estivales a orillas del Marne, con excursiones que duraban toda la tarde. Según su biógrafo, Georges Charensol: «apenas había elegido mesa en el Dôme o el Sélect cuando lo rodeaban cinco o seis amigos; a las nueve en punto, cuando nos levantábamos, podríamos ser 20 en total, y más tarde, cuando decidíamos ir a Montmartre donde Charlotte Gardelle o la Princesa Marfa -donde a Pascin le encantaba ponerse a tocar la batería en la orquesta de jazz- él tenía que llamar a diez taxis». (Abajo: una de las fiestas organizadas por Pascin. El aparece de perfil, a la derecha de la foto)

En su relato París era una fiesta, Ernest Hemingway escribió un capítulo titulado "Con Pascin en el Dôme", recordando una noche en 1923 cuando se había detenido en Le Dôme y encontrado a Pascin acompañado por dos modelos. La descripción de Hemingway de los acontecimientos de esa noche se consideran una de las imágenes que simbolizan en Montparnasse de la época.
Tras la brillantez de Pascin se escondía el terror de una mente torturada: sufría fuertes depresiones y alcoholismo. «Enloquecido por su propia leyenda», según el crítico de arte Gaston Diehl, se suicidó el 2 de julio de 1930, en vísperas de una prestigiosa exposición individual, cortándose las venas de las muñecas y ahorcándose en su estudio de Montmartre. Sobre la pared dejó un mensaje escrito con su propia sangre que decía adiós a su amor perdido, Cecile Vidil Krohg -Lucy Krohg-. En su testamento Pascin dejó su patrimonio a partes iguales a su amante, Lucy Krohg, y a su esposa, Hermine David.

El día del funeral de Pascin, el 7 de junio de 1930, cerraron todas las galerías de París. Miles de conocidos de la comunidad artística junto a docenas de camareros de los restaurantes y los salones que frecuentaba, todos vestidos de negro, caminaron detrás de su ataúd a lo largo de los casi cinco kilómetros qu había desde su estudio en el bulevar de Clichy, número 36, al cementerio de Saint-Ouen.(Abajo: Jules Pascin en su lecho de muerte)

Hermine David in blue. Jules Pascin, 1916

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