(Trad. Cast.: William Cruz Bermeo. 2006)
La moda al igual que todos los otros campos del entorno visual fue afectada por los experimentos formales de las vanguardias de principios siglo XX. Trabajando por el reconocimiento de la moda como un arte y anhelando ser considerados como artistas,[1] los grandes costureros estaban profundamente interesados en la pintura. Expresaron dicho interés no sólo como coleccionistas - las colecciones de pintura de Jaques Doucet o Poiret, por ejemplo, eran famosas- sino también como profesionales del vestido, buscando constantemente nuevas fuentes de inspiración.
La historia detallada de la influencia de las artes visuales sobre el vestir a principios del siglo XX todavía está por escribirse;[2] sin embargo, esta influencia fue muy difundida. Los rastros del impacto de las vanguardias sobre el vestir pueden encontrarse incluso en anuncios de prensa popular, y en caricaturas que asocian las nuevas tendencias del vestir con el Cubismo y el Futurismo.
Pero en Francia, los contactos frecuentes entre pintores y modistos normalmente no produjeron una verdadera colaboración profesional. A diferencia de Alemania y Austria, el movimiento para la Reforma del Vestir realmente nunca triunfó en París, el bastión internacional de la moda, donde los grandes representantes de la Alta Costura vigilaban sus monopolios. En la mayoría de los casos, las contribuciones de los artistas se limitaban a ilustraciones para las revistas de moda; por ejemplo, los dibujos de Paul Iribe y Georges Lepape para Poiret.[3]
Antes de la Primera Guerra Mundial, sólo hubo una gran excepción a esta regla; la rusa Sonia Delaunay, que llegó a interesarse en diseñar vestidos como consecuencia de la pintura simultánea con la que ella y su esposo Robert habían experimentado en los primeros años de la década de l910. Para Robert Delaunay, el Simultaneísmo,[4] un estilo de pintura basado en contrastes de color, debía trascender la pintura y penetrar el mundo de los objetos, afirmándose en cada área de la vida. Más adelante, Blaise Cendrars afirmaría que “Simultané es un arte profundo que técnicamente expresa en la materia prima - pintura, música, vestido, carteles, libros, mobiliario, color - la materia universal: el mundo”. [5]
En 1911, Sonia Delaunay hizo un moisés para su hijo Charles - una especie de colcha usada tradicionalmente por los campesinos rusos -. Mientras la influencia del arte tradicional ruso puede verse en la técnica de patchwork, los contrastes de color los escogió según los nuevos principios, y este objeto “se convirtió en el modelo precursor de todos sus objetos simultáneos”.[6] Ella aplicaría los principios simultaneistas a una variedad de cosas: muebles pintados, cojines, lámparas, cortinas, encuadernación de libros, y naturalmente ropa. El primer robe simultané lo diseñó en 1913; y se lo puso para un evento nocturno en el Bal Bullier, el legendario sitio de encuentro localizado en el 31 Avenue de L’Observatoire, donde los artistas de vanguardia y escritores se mezclaban con las cortesanas francesas y compartían el frenesí del baile de los años de preguerra. [7] La atmósfera dinámica y colorida de “la última fortaleza de la decadente bohemia de París”[8] inspiró una de las pinturas más importantes de Sonia Delaunay - Bal Bullier (1913) Iba acompañada al Bal por su esposo Robert Delaunay, vestida con “chaqueta violeta, chaleco beige, y pantalones negros” o con “un abrigo rojo con cuello azul, medias rojas, zapatos amarillos y negros, pantalones negros, chaqueta verde, y un minúsculo lazo rojo”. Sonia se vestía con “un traje violeta, una faja larga verde y violeta, y bajo su chaqueta, un corpiño dividido en áreas planas de colores delicados y pasteles, en los cuales se mezclaban el rosa viejo, el naranja amarillento, el azul Nattier y el escarlata.” Sus conjuntos eran lo suficientemente sensacionales para merecer estas descripciones en un artículo de Apollinaire al que llamó: Los Delaunay “reformadores del vestido”[9]. Blaise Cendrars estaba tan impresionado con la ropa de Sonia que inmediatamente escribió el famoso poema “Sur la robe elle a un corps” (Ella lleva un corpiño sobre el vestido), recopilado luego en Dix-neuf poèmes elástiques (Diecinueve Poemas Elásticos) y dedicado a ella .[10]
Bajo la influencia de Sonia Delaunay, otros artistas adoptaron indumentarias extravagantes. Blaise Cendrars usaba inusitadas corbatas pintadas, y el pintor ruso Vladimir Baranoff-Rossiné se ponía “pantalones con rayas blancas y negras de 10 centímetros de ancho.”[11] Una noche, vestido con esmoquin escarlata, Robert Delaunay quiso avivar la ropa de Arthur Cravan y “pintó tatuajes escarlatas por delante de la almidonada camisa de su amigo… para darle luego su toque de ‘simultaneismo’ Arthur se sentó en la paleta de Robert.” [12]
Según Blaise Cendrars, Gino Severini, quien era un buen bailarín y otro habitué al Bal Bullier, estaba tan impresionado por el atavío de la Delaunay que inmediatamente envió un telegrama a sus amigos Futuristas en Milán:
El gran Beanpole telegrafía sobre nuestro vestido en general, pero más particularmente sobre los detalles de la ropa de la Señora Delaunay, la robe simultanée.
Era una verdadera agencia de inteligencia, Milán propagaba sus fragmentos de noticias alrededor del mundo como un acontecimiento Futurista. [13]
Mientras razonablemente se puede cuestionar la verdad exacta de las afirmaciones de Cendrars, [14] la polémica relacionada con la inspiración Futurista de los vestidos simultáneos de Sonia Delaunay (¡y las pinturas!) todavía no termina. En aquel tiempo, la competencia entre los Delaunay y los Futuristas italianos estaba en la cúspide, y el nuevo vestuario simultáneo jugaba un papel significativo en la disputa entre Milán y París. Aunque es incuestionable la importancia fundamental de Balla en la creación de prendas Futuristas, la influencia de la ropa de Sonia Delaunay sobre el posterior desarrollo del vestido Futurista fue sugerida en un comentario crítico de la época:
No nos parece que sea el momento para lanzar nuevas modas. La inteligente bufonería en tiempos de paz y calma puede tener su propia razón para existir. Hoy el momento es demasiado serio para ser capaz de aceptarlo. Además, aquí esta bufonería, no tiene la excusa de ser nueva. Es una copia de los trajes cubistas que la pintora francesa* Delaunay y sus amigos llevan algunas noches en el Bullier. [15]
Con extraña perspicacia, Apollinaire comprendió el carácter concreto del planteamiento de Delaunay: Ella “no intentó innovar del todo en cuanto a la forma o el corte, siguiendo la moda del momento”. [16] Muchos años más tarde, Sonia Delaunay confirmó la intuición del poeta: “No estábamos interesados en la moda contemporánea, no intenté innovar en términos de la forma o del corte sino avivar y animar el arte del vestido utilizando nuevas fibras con una amplia gama de colores.” [17]
Como una prolongación de la pintura, los trajes simultáneos eran claramente antimoda, se valían de técnicas pictóricas para atacar a la moda convencional. Las combinaciones de color rompían cualquier forma de corte bien definido, y la agrupación de telas distintas con texturas variadas contribuía a esta ruptura formal. Las conexiones con los experimentos Orfistas de Delaunay en pintura y los principios cubistas de ensamblaje son evidentes. En una entrevista posterior Sonia Delaunay afirmaba que “en 1913, los patrones florales más o menos estilizados estaban de moda. Quería escapar de eso, hacer algo absolutamente nuevo y moderno. Mi punto de partida fueron las leyes del color. Un vestido, un abrigo y una estrella son todos fragmentos de espacio.”[18] Un traje Simultáneo era en realidad una obra de arte producida sobre un soporte diferente al lienzo normal, y como tal, escapaba totalmente a la lógica de la moda. Robert Delaunay estaba enteramente consciente de la esencia antimoda del robe simultanée al definirlo como “una pintura viviente, por así decirlo, una escultura de formas vivas.”[19] Puesto que el dinamismo era una de las principales metas del Simultaneísmo, el nuevo medio viviente era ideal debido a que la cinética corporal aumentaba el efecto dinámico de la composición pictórica del vestido.
Algunos han intentado explicar el abandono temporal de la pintura en Sonia Delaunay, al señalar su repentina dificultad financiera causada por la Revolución Rusa, que la forzó a encontrar una manera de ganarse la vida.[20] Aun cuando dichos factores innegablemente son importantes, debe recordarse que los primeros trajes simultáneos fueron diseñados en un momento en el que Sonia Delaunay no tenía problemas monetarios. En sus memorias, enfatizaba que esta dedicación al vestido Simultáneo no fue frustrante para ella como artista. [21] Tampoco compartía la aversión de Kandinsky a las artes aplicadas o su temor de que el arte abstracto se empleara en objetos comunes que serían vistos como puramente decorativos. Para ella no hubo división entre su pintura y su interés por las artes aplicadas, las cuales vio como una prolongación natural de la misma exploración en la esencia del color. La ruina financiera de su familia sólo la hizo buscar mercados para los diseños que antes habían estado reservados para ella misma o para su familia inmediata y círculo de amigos.
Durante su estadía en España, Delaunay fue contratada, por recomendación de Diaghilev, para diseñar túnicas, sombreros de rafia, y sombrillas para las cuatro hijas del marqués de Urquijo. El éxito de estas creaciones y otras para la familia del director de La Epoca, el influyente marqués de Valdeiglesias, le trajeron una rica clientela; este patronazgo le permitió abrir la Casa Sonia, una elegante tienda en Madrid sobre la Calle Columela. El negocio llegó a bien y se abrieron sucursales en Barcelona y Bilbao.
No obstante el éxito financiero, la nostalgia y el deseo de participar en la vida artística de París la hicieron retornar a Francia. Una vez allá, siguió diseñando vestidos y chalinas simultáneas, como la que usó Tristan Tzara en el retrato que le realizó Robert. Empezó a crear una nueva clase de vestidos, los robes- poèmes. Eran un trabajo híbrido que transgredía los límites genéricos al combinar poesía y vestido; poco después de que el primer vestido - poema apareció, el pintor surrealista Victor Brauner intentó una síntesis entre pintura y poesía, a la que llamó pictopoesía.[22]
(Retrato de Tristan Tzara, por Robert Delaunay. Aquí aparece con una bufanda “simultánea”. Diseño de Sonia Delaunay, 1923.)
La moda al igual que todos los otros campos del entorno visual fue afectada por los experimentos formales de las vanguardias de principios siglo XX. Trabajando por el reconocimiento de la moda como un arte y anhelando ser considerados como artistas,[1] los grandes costureros estaban profundamente interesados en la pintura. Expresaron dicho interés no sólo como coleccionistas - las colecciones de pintura de Jaques Doucet o Poiret, por ejemplo, eran famosas- sino también como profesionales del vestido, buscando constantemente nuevas fuentes de inspiración.
La historia detallada de la influencia de las artes visuales sobre el vestir a principios del siglo XX todavía está por escribirse;[2] sin embargo, esta influencia fue muy difundida. Los rastros del impacto de las vanguardias sobre el vestir pueden encontrarse incluso en anuncios de prensa popular, y en caricaturas que asocian las nuevas tendencias del vestir con el Cubismo y el Futurismo.
Pero en Francia, los contactos frecuentes entre pintores y modistos normalmente no produjeron una verdadera colaboración profesional. A diferencia de Alemania y Austria, el movimiento para la Reforma del Vestir realmente nunca triunfó en París, el bastión internacional de la moda, donde los grandes representantes de la Alta Costura vigilaban sus monopolios. En la mayoría de los casos, las contribuciones de los artistas se limitaban a ilustraciones para las revistas de moda; por ejemplo, los dibujos de Paul Iribe y Georges Lepape para Poiret.[3]
Antes de la Primera Guerra Mundial, sólo hubo una gran excepción a esta regla; la rusa Sonia Delaunay, que llegó a interesarse en diseñar vestidos como consecuencia de la pintura simultánea con la que ella y su esposo Robert habían experimentado en los primeros años de la década de l910. Para Robert Delaunay, el Simultaneísmo,[4] un estilo de pintura basado en contrastes de color, debía trascender la pintura y penetrar el mundo de los objetos, afirmándose en cada área de la vida. Más adelante, Blaise Cendrars afirmaría que “Simultané es un arte profundo que técnicamente expresa en la materia prima - pintura, música, vestido, carteles, libros, mobiliario, color - la materia universal: el mundo”. [5]
En 1911, Sonia Delaunay hizo un moisés para su hijo Charles - una especie de colcha usada tradicionalmente por los campesinos rusos -. Mientras la influencia del arte tradicional ruso puede verse en la técnica de patchwork, los contrastes de color los escogió según los nuevos principios, y este objeto “se convirtió en el modelo precursor de todos sus objetos simultáneos”.[6] Ella aplicaría los principios simultaneistas a una variedad de cosas: muebles pintados, cojines, lámparas, cortinas, encuadernación de libros, y naturalmente ropa. El primer robe simultané lo diseñó en 1913; y se lo puso para un evento nocturno en el Bal Bullier, el legendario sitio de encuentro localizado en el 31 Avenue de L’Observatoire, donde los artistas de vanguardia y escritores se mezclaban con las cortesanas francesas y compartían el frenesí del baile de los años de preguerra. [7] La atmósfera dinámica y colorida de “la última fortaleza de la decadente bohemia de París”[8] inspiró una de las pinturas más importantes de Sonia Delaunay - Bal Bullier (1913) Iba acompañada al Bal por su esposo Robert Delaunay, vestida con “chaqueta violeta, chaleco beige, y pantalones negros” o con “un abrigo rojo con cuello azul, medias rojas, zapatos amarillos y negros, pantalones negros, chaqueta verde, y un minúsculo lazo rojo”. Sonia se vestía con “un traje violeta, una faja larga verde y violeta, y bajo su chaqueta, un corpiño dividido en áreas planas de colores delicados y pasteles, en los cuales se mezclaban el rosa viejo, el naranja amarillento, el azul Nattier y el escarlata.” Sus conjuntos eran lo suficientemente sensacionales para merecer estas descripciones en un artículo de Apollinaire al que llamó: Los Delaunay “reformadores del vestido”[9]. Blaise Cendrars estaba tan impresionado con la ropa de Sonia que inmediatamente escribió el famoso poema “Sur la robe elle a un corps” (Ella lleva un corpiño sobre el vestido), recopilado luego en Dix-neuf poèmes elástiques (Diecinueve Poemas Elásticos) y dedicado a ella .[10]
Bajo la influencia de Sonia Delaunay, otros artistas adoptaron indumentarias extravagantes. Blaise Cendrars usaba inusitadas corbatas pintadas, y el pintor ruso Vladimir Baranoff-Rossiné se ponía “pantalones con rayas blancas y negras de 10 centímetros de ancho.”[11] Una noche, vestido con esmoquin escarlata, Robert Delaunay quiso avivar la ropa de Arthur Cravan y “pintó tatuajes escarlatas por delante de la almidonada camisa de su amigo… para darle luego su toque de ‘simultaneismo’ Arthur se sentó en la paleta de Robert.” [12]
Según Blaise Cendrars, Gino Severini, quien era un buen bailarín y otro habitué al Bal Bullier, estaba tan impresionado por el atavío de la Delaunay que inmediatamente envió un telegrama a sus amigos Futuristas en Milán:
El gran Beanpole telegrafía sobre nuestro vestido en general, pero más particularmente sobre los detalles de la ropa de la Señora Delaunay, la robe simultanée.
Era una verdadera agencia de inteligencia, Milán propagaba sus fragmentos de noticias alrededor del mundo como un acontecimiento Futurista. [13]
Mientras razonablemente se puede cuestionar la verdad exacta de las afirmaciones de Cendrars, [14] la polémica relacionada con la inspiración Futurista de los vestidos simultáneos de Sonia Delaunay (¡y las pinturas!) todavía no termina. En aquel tiempo, la competencia entre los Delaunay y los Futuristas italianos estaba en la cúspide, y el nuevo vestuario simultáneo jugaba un papel significativo en la disputa entre Milán y París. Aunque es incuestionable la importancia fundamental de Balla en la creación de prendas Futuristas, la influencia de la ropa de Sonia Delaunay sobre el posterior desarrollo del vestido Futurista fue sugerida en un comentario crítico de la época:
No nos parece que sea el momento para lanzar nuevas modas. La inteligente bufonería en tiempos de paz y calma puede tener su propia razón para existir. Hoy el momento es demasiado serio para ser capaz de aceptarlo. Además, aquí esta bufonería, no tiene la excusa de ser nueva. Es una copia de los trajes cubistas que la pintora francesa* Delaunay y sus amigos llevan algunas noches en el Bullier. [15]
Con extraña perspicacia, Apollinaire comprendió el carácter concreto del planteamiento de Delaunay: Ella “no intentó innovar del todo en cuanto a la forma o el corte, siguiendo la moda del momento”. [16] Muchos años más tarde, Sonia Delaunay confirmó la intuición del poeta: “No estábamos interesados en la moda contemporánea, no intenté innovar en términos de la forma o del corte sino avivar y animar el arte del vestido utilizando nuevas fibras con una amplia gama de colores.” [17]
Como una prolongación de la pintura, los trajes simultáneos eran claramente antimoda, se valían de técnicas pictóricas para atacar a la moda convencional. Las combinaciones de color rompían cualquier forma de corte bien definido, y la agrupación de telas distintas con texturas variadas contribuía a esta ruptura formal. Las conexiones con los experimentos Orfistas de Delaunay en pintura y los principios cubistas de ensamblaje son evidentes. En una entrevista posterior Sonia Delaunay afirmaba que “en 1913, los patrones florales más o menos estilizados estaban de moda. Quería escapar de eso, hacer algo absolutamente nuevo y moderno. Mi punto de partida fueron las leyes del color. Un vestido, un abrigo y una estrella son todos fragmentos de espacio.”[18] Un traje Simultáneo era en realidad una obra de arte producida sobre un soporte diferente al lienzo normal, y como tal, escapaba totalmente a la lógica de la moda. Robert Delaunay estaba enteramente consciente de la esencia antimoda del robe simultanée al definirlo como “una pintura viviente, por así decirlo, una escultura de formas vivas.”[19] Puesto que el dinamismo era una de las principales metas del Simultaneísmo, el nuevo medio viviente era ideal debido a que la cinética corporal aumentaba el efecto dinámico de la composición pictórica del vestido.
Algunos han intentado explicar el abandono temporal de la pintura en Sonia Delaunay, al señalar su repentina dificultad financiera causada por la Revolución Rusa, que la forzó a encontrar una manera de ganarse la vida.[20] Aun cuando dichos factores innegablemente son importantes, debe recordarse que los primeros trajes simultáneos fueron diseñados en un momento en el que Sonia Delaunay no tenía problemas monetarios. En sus memorias, enfatizaba que esta dedicación al vestido Simultáneo no fue frustrante para ella como artista. [21] Tampoco compartía la aversión de Kandinsky a las artes aplicadas o su temor de que el arte abstracto se empleara en objetos comunes que serían vistos como puramente decorativos. Para ella no hubo división entre su pintura y su interés por las artes aplicadas, las cuales vio como una prolongación natural de la misma exploración en la esencia del color. La ruina financiera de su familia sólo la hizo buscar mercados para los diseños que antes habían estado reservados para ella misma o para su familia inmediata y círculo de amigos.
Durante su estadía en España, Delaunay fue contratada, por recomendación de Diaghilev, para diseñar túnicas, sombreros de rafia, y sombrillas para las cuatro hijas del marqués de Urquijo. El éxito de estas creaciones y otras para la familia del director de La Epoca, el influyente marqués de Valdeiglesias, le trajeron una rica clientela; este patronazgo le permitió abrir la Casa Sonia, una elegante tienda en Madrid sobre la Calle Columela. El negocio llegó a bien y se abrieron sucursales en Barcelona y Bilbao.
No obstante el éxito financiero, la nostalgia y el deseo de participar en la vida artística de París la hicieron retornar a Francia. Una vez allá, siguió diseñando vestidos y chalinas simultáneas, como la que usó Tristan Tzara en el retrato que le realizó Robert. Empezó a crear una nueva clase de vestidos, los robes- poèmes. Eran un trabajo híbrido que transgredía los límites genéricos al combinar poesía y vestido; poco después de que el primer vestido - poema apareció, el pintor surrealista Victor Brauner intentó una síntesis entre pintura y poesía, a la que llamó pictopoesía.[22]
(Retrato de Tristan Tzara, por Robert Delaunay. Aquí aparece con una bufanda “simultánea”. Diseño de Sonia Delaunay, 1923.)Además de su dimensión poética, Sonia Delaunay utilizó las letras por su valor decorativo y ornamental, y aparentemente prefería unas en lugar de otras. Su misma “tipografía” libre recuerda uno de los Calligrammes de Apollinaire combinados con una pizca de Parole in libertà de Marinetti. Parece que el poeta español vanguardista Ramón Gómez de la Serna, que había escrito un poema sobre un abanico, le sugirió la idea. A él le gustaba el concepto del vestido-poema e imaginaba un poema extenso que pudriera cubrir dos o tres vestidos o incluso una serie completa que se sacara semanalmente. El mismo concepto fue utilizado para una rideau - poème (Cortina poema) con un texto de Philippe Soupault, para blusas y echarpes, e incluso para algunos cabans - poème (poemas - capa tres cuartos) Sonia Delaunay, que ya había recibido el tributo de Blaise Cendrars, era adorada por los poetas y podía usar textos de figuras de la literatura de vanguardia como Tristan Tzara y Philippe Soupault, quien le dedicó un poema titulado “Manteau du Soir de Madame Sonia Delaunay“. René Crevel, que la visitara en su apartamento para el ensayo de "Cœur à gaz" de Tristan Tzara, estaba asombrado por la novedad de su vestuario:
"Entras a su casa y te muestra vestidos, mobiliario, dibujos de muebles y bocetos para vestidos.
Ni los vestidos ni el mobiliario se parecen a nada que puedas encontrar en las presentaciones de modistos o de mobiliario".[23]
En 1924, Jacques Delteil le dedicó el poema “La mode qui vient“, puesto en escena como parte de una velada de poesía acompañada por una presentación de los diseños de vestidos y de vestuario de Delaunay en el Hotel Claridge. El éxito de este evento y el de Baraque à mode (un tenderete de vestuario que Sonia mostró el 23 de febrero de 1923 en el Grand Bal Travesti-Transmental organizado en el Bullier por la Unión de Artistas Rusos.) Atrajo la atención del peletero y modista Jaques Heim, quien se convirtió en su socio. Los resultados de esta asociación, los Ateliers simultanées, fueron muy alentadores y condujeron al triunfo en la Exposition internationale des arts décoratif de 1925. Su tienda, la Boutique Simultanée, se hizo famosa, y personalidades reconocidas como Gloria Swanson y Nancy Cunard, estaban entre sus clientes.
Las técnicas empleadas por Sonia Delaunay se basaban siempre en sus teorías de lo simultáneo y en la combinación de pieles y fibras, e incluso metal, a lo que añadía un elemento táctil para el placer visual. “Para ella”, escribió Robert Delaunay, “un vestido o un abrigo eran un fragmento de espacio que estaba diseñado y construido de acuerdo a su material y dimensiones, formando un todo organizado obedeciendo a leyes que se convirtieron en la estandarización de su arte.”[24]
En 1927, la notoriedad de Sonia Delaunay era tan grande que fue invitada a la Sorbona para dar una conferencia, titulada: “La Influencia de la Pintura en la Moda” [25]. Allí hizo un paralelo entre la evolución de la pintura moderna y la liberación del vestido de los academicismos de los modistos, afirmando que el corte y la construcción de la prenda debían concebirse al mismo tiempo como la decoración de ésta. Consecuentemente, la separación tradicional entre los motivos impresos en la tela y el diseño del vestido debía abolirse. Dicha abolición ya la había logrado en sus primeros robes simultanées, en los que usaba contrastes de color para fusionar el cuerpo del usuario y el vestido.
La idea de integrar dos campos aislados, el textil y el diseño de la prenda fue explotada comercialmente mediante la patente tissu - patron, el “tejido - patrón”. [26] Esta invención era un kit de vestir que combinaba las marcas de corte del vestido con un patrón decorativo apropiado, ambos impresos en una pieza de tejido cortado al tamaño requerido. Hay una analogía evidente entre la idea del vestido prefabricado y el concepto arquitectónico moderno de casa prefabricada. La idea del tissu - patron fue concebida para mantener la unidad entre el decorado del tejido y el diseño del vestido. Sin embargo, los compradores del tissu - patron no respetaban el corte que estaba propuesto para un motivo específico, reemplazándolo normalmente por sus propios diseños; esta falta de control finalmente hizo que Sonia abandonara la idea.
La crisis económica de 1929 llevó a la bancarrota a los Ateliers Simultanés, poniendo fin de este modo a los experimentos de Sonia Delaunay en el ámbito del vestuario.
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[1] En una entrevista de 1913, Paul Poiret declaró: “las damas vienen a mí por un vestido tal como ellas van donde un pintor para que las retrate sobre un lienzo. Soy un artista, no un modista” (Poiret Aquí para Hablar de su Arte”, New York Times, septiembre 21 de 1913, p. 11 citado en Nancy J. Troy, “The Logic of Fashion,” Journal of the Decorative Arts Society, No. 19, [1995]: 2).
[2] El libro de Valerie Steele Paris Fashion: A cultural History (Oxford, 1988) es un excelente comienzo de un investigación muy necesaria que mida palmo a palmo amplios períodos.
[3] Diana de Marly, The History of the Haute Couture, 1850-1950 (Londres, 1980), pp. 83-86.
[4] El término simultanéisme viene del famoso tratado del color de Michel Eugène Chevreul, De la loi du costraste simultané des colueurs (París, 1839)
[5] Blaise Cendrars, Inédits secrets (París. 1969), p. 356.
[6] Sandor Kuthy y Kuniki Satonobu, Sonia et Robert Dalaunay (Berna, 1991), p.63.
[7] Sobre el Ball Bullier, véase el excelente estudio de Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertaiment in Jazz-Age Paris, 1900 - 1930 (University Park, Pa., 199), pp. 43 - 49.
[8] Marjorie Howard, “The Vanishing Bohemia of Paris,” Vanity Fait, julio de 1914; citado en Blake, Le Tumulte Noir, p. 46.
[9] Guillaume Apollinaire, “ Revue de la qinzaine: Les Réformateurs du costume“, Mercure de France, no. 397, 1 enero de 1914; traducido en este volumen como “The Fortnight Review: the Reformers of Dress” , p. 181.
[10] Para un análisis moderno de “Sur la robe elle a un corps” cuya traducción está reimpresa en este volumen, véase Jean -Pierre Goldenstein, 19 Poèmes élastiques de Balise Cendrars (París, 1986), y Carrie Noland, “High Decoration: Sonia Delaunay, Balise Cendrars and the Poem as Fashion Desing,” Journal x2, no. 2, (primavera de 1998),
[11] Giovanni Lista, Balla (Modena, 1982), p. 59.
[12] Axel Madsen, Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation (Nueva York, 1989), p.121.
[13] Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel ( París, 1949).
[14] Giovanni Lista, “Le Mode Futuriste,” en Europe 1910 - 1939: Quand l’art habillait le vêtements (París, 1997), p. 30.
[15] Giuseppe Prezzolini, La Voce, octubre de 1914; citado en Lista, Balla, p. 57.
[16] Apollinaire, “The Reformers of Dress,” p. 181.
[17] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (París, 1978), p. 96.
[18] Hélène Demoriane, “Interview de Mme Sonia Dalunay à propos de L’Exposition Les Années 1925′au Musée des Arts Décoratifs en 1966,” Connaissance des Arts, no. 171 (1966).
[19] Robert Delaunay, citado en Jacques Damase, Sonia Delaunay: Rythmes et couleurs (París, 1971), p. 44.
[20] Esta explicación es repetida varias veces en la literatura sobre Sonia Delaunay. Véase, entre otros, Arthur A, Cohen, Sonia Delaunay, (Nueva York, 1975), p. 76; Sherry A. Buckberrough, Sonia Delaunay: A Retrospective (Búfalo, N.Y., 1980), p. 50; Elizabeth Morano, Sonia Delaunay; Art into Fashion (Nueva York, 1986), p. 19; y Monique Schneider Manoury, “Sonia Delaunay: The Clothing of Modernity,” en Celan, Sischy, y Tabai Asbaghi, editores., Art / Fashion, p. 60.
[21] Sonia Delaunay, Novis irons jusqu’au soleil, p. 96.
[22] Un ejemplo de pictopoesía está reproducido en 75 HP (Bucarest), octubre de 1924.
[23] Crevel, citado en Damase, Sonia Delaunay, p- 133.
[24] Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abtrait (París, 1957), p. 205.
[25] El texto de la conferencia de Sonia Delaunay “L’lufluence de la peinture sur la mode” fue publicado en el periódico Bulletin d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles (1927); traducido en este volumen como “The Influence of Painting on Fashion”.
[26] Para hacer conocer su invento en la Unión Soviética, Sonia Delaunay publicó un artículo sobre el “tejido - patrón” en Iskusstvo Odevatsia, no. 2 (1928)
* N del T, el apelativo de “pintora francesa,” se refiere a que vive o trabaja en Francia, dado que el lugar de nacimiento de Sonia Delaunay es Odessa - Ucrania
En 1927, la notoriedad de Sonia Delaunay era tan grande que fue invitada a la Sorbona para dar una conferencia, titulada: “La Influencia de la Pintura en la Moda” [25]. Allí hizo un paralelo entre la evolución de la pintura moderna y la liberación del vestido de los academicismos de los modistos, afirmando que el corte y la construcción de la prenda debían concebirse al mismo tiempo como la decoración de ésta. Consecuentemente, la separación tradicional entre los motivos impresos en la tela y el diseño del vestido debía abolirse. Dicha abolición ya la había logrado en sus primeros robes simultanées, en los que usaba contrastes de color para fusionar el cuerpo del usuario y el vestido.
La idea de integrar dos campos aislados, el textil y el diseño de la prenda fue explotada comercialmente mediante la patente tissu - patron, el “tejido - patrón”. [26] Esta invención era un kit de vestir que combinaba las marcas de corte del vestido con un patrón decorativo apropiado, ambos impresos en una pieza de tejido cortado al tamaño requerido. Hay una analogía evidente entre la idea del vestido prefabricado y el concepto arquitectónico moderno de casa prefabricada. La idea del tissu - patron fue concebida para mantener la unidad entre el decorado del tejido y el diseño del vestido. Sin embargo, los compradores del tissu - patron no respetaban el corte que estaba propuesto para un motivo específico, reemplazándolo normalmente por sus propios diseños; esta falta de control finalmente hizo que Sonia abandonara la idea.
La crisis económica de 1929 llevó a la bancarrota a los Ateliers Simultanés, poniendo fin de este modo a los experimentos de Sonia Delaunay en el ámbito del vestuario.
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[1] En una entrevista de 1913, Paul Poiret declaró: “las damas vienen a mí por un vestido tal como ellas van donde un pintor para que las retrate sobre un lienzo. Soy un artista, no un modista” (Poiret Aquí para Hablar de su Arte”, New York Times, septiembre 21 de 1913, p. 11 citado en Nancy J. Troy, “The Logic of Fashion,” Journal of the Decorative Arts Society, No. 19, [1995]: 2).
[2] El libro de Valerie Steele Paris Fashion: A cultural History (Oxford, 1988) es un excelente comienzo de un investigación muy necesaria que mida palmo a palmo amplios períodos.
[3] Diana de Marly, The History of the Haute Couture, 1850-1950 (Londres, 1980), pp. 83-86.
[4] El término simultanéisme viene del famoso tratado del color de Michel Eugène Chevreul, De la loi du costraste simultané des colueurs (París, 1839)
[5] Blaise Cendrars, Inédits secrets (París. 1969), p. 356.
[6] Sandor Kuthy y Kuniki Satonobu, Sonia et Robert Dalaunay (Berna, 1991), p.63.
[7] Sobre el Ball Bullier, véase el excelente estudio de Jody Blake, Le Tumulte Noir: Modernist Art and Popular Entertaiment in Jazz-Age Paris, 1900 - 1930 (University Park, Pa., 199), pp. 43 - 49.
[8] Marjorie Howard, “The Vanishing Bohemia of Paris,” Vanity Fait, julio de 1914; citado en Blake, Le Tumulte Noir, p. 46.
[9] Guillaume Apollinaire, “ Revue de la qinzaine: Les Réformateurs du costume“, Mercure de France, no. 397, 1 enero de 1914; traducido en este volumen como “The Fortnight Review: the Reformers of Dress” , p. 181.
[10] Para un análisis moderno de “Sur la robe elle a un corps” cuya traducción está reimpresa en este volumen, véase Jean -Pierre Goldenstein, 19 Poèmes élastiques de Balise Cendrars (París, 1986), y Carrie Noland, “High Decoration: Sonia Delaunay, Balise Cendrars and the Poem as Fashion Desing,” Journal x2, no. 2, (primavera de 1998),
[11] Giovanni Lista, Balla (Modena, 1982), p. 59.
[12] Axel Madsen, Sonia Delaunay. Artist of the Lost Generation (Nueva York, 1989), p.121.
[13] Blaise Cendrars, Le Lotissement du ciel ( París, 1949).
[14] Giovanni Lista, “Le Mode Futuriste,” en Europe 1910 - 1939: Quand l’art habillait le vêtements (París, 1997), p. 30.
[15] Giuseppe Prezzolini, La Voce, octubre de 1914; citado en Lista, Balla, p. 57.
[16] Apollinaire, “The Reformers of Dress,” p. 181.
[17] Sonia Delaunay, Nous irons jusqu’au soleil (París, 1978), p. 96.
[18] Hélène Demoriane, “Interview de Mme Sonia Dalunay à propos de L’Exposition Les Années 1925′au Musée des Arts Décoratifs en 1966,” Connaissance des Arts, no. 171 (1966).
[19] Robert Delaunay, citado en Jacques Damase, Sonia Delaunay: Rythmes et couleurs (París, 1971), p. 44.
[20] Esta explicación es repetida varias veces en la literatura sobre Sonia Delaunay. Véase, entre otros, Arthur A, Cohen, Sonia Delaunay, (Nueva York, 1975), p. 76; Sherry A. Buckberrough, Sonia Delaunay: A Retrospective (Búfalo, N.Y., 1980), p. 50; Elizabeth Morano, Sonia Delaunay; Art into Fashion (Nueva York, 1986), p. 19; y Monique Schneider Manoury, “Sonia Delaunay: The Clothing of Modernity,” en Celan, Sischy, y Tabai Asbaghi, editores., Art / Fashion, p. 60.
[21] Sonia Delaunay, Novis irons jusqu’au soleil, p. 96.
[22] Un ejemplo de pictopoesía está reproducido en 75 HP (Bucarest), octubre de 1924.
[23] Crevel, citado en Damase, Sonia Delaunay, p- 133.
[24] Robert Delaunay, Du cubisme à l’art abtrait (París, 1957), p. 205.
[25] El texto de la conferencia de Sonia Delaunay “L’lufluence de la peinture sur la mode” fue publicado en el periódico Bulletin d’Etudes Philosophiques et Scientifiques pour l’examen des tendances nouvelles (1927); traducido en este volumen como “The Influence of Painting on Fashion”.
[26] Para hacer conocer su invento en la Unión Soviética, Sonia Delaunay publicó un artículo sobre el “tejido - patrón” en Iskusstvo Odevatsia, no. 2 (1928)
* N del T, el apelativo de “pintora francesa,” se refiere a que vive o trabaja en Francia, dado que el lugar de nacimiento de Sonia Delaunay es Odessa - Ucrania
Artículo extraído de http://williamcruzbermeo.wordpress.com/sonia-delaunay/
Más:-Le Bal Bullier. Sonia Delaunay, 1913. (Obra comentada)
-"Palabra de Sonia Delaunay". Citas.
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